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撇开它分类上的难题，我们会发现不同的喜剧形态，依然引发了多种多样却又相互关联的问题。
其中的一组问题，与作为戏剧、文学体裁的喜剧有关：这种体裁的主要特征是什么？它如何保持一致性并随着时间的推移而变化？但是，如果考虑到《牛津英语词典》的定义，喜剧也是我们工作、娱乐生活中存在的一种更广泛的活动，所以我们也可以这么问：幽默如何被运用？我们什么时候会笑，为什么会笑？为什么人们要编织笑话、故作丑态、胡言乱语、阴阳怪气？这些说笑之人或是喜剧作家享受着什么样的感觉？他们谈笑风生时又冒着何种风险？这本书探讨的就是这两种类型的问题。
毕竟，到了19世纪的时候，一位传统潘趣（Punch）木偶亭的老板可能会有些失落地指出，“现在每个人都很搞笑了，他们都热爱喜剧行业”
。
喜剧业跨越了高雅与通俗的界限——一边是公认的、已成惯例的文学形态，另一边是更具实验性、更受欢迎的娱乐产品。
因此，我们应该为喜剧赋予一种双重定义：它既是文学体裁，也是一系列非文学的现象、经验与事件。
正因如此，我们不仅要关注经典的戏剧、散文、小说和诗歌，也要关注哑剧、马戏团、轻歌剧、无声电影、杂耍戏院、脱口秀表演、浪漫喜剧和幽默小品。
在这些舞台之外，我们也能目睹无数爆发出“喜剧”
的时刻：人们总是说着诙谐的逸事、玩着文字的游戏、装出滑稽的步伐、谈论有趣的想法……
由于这个主题非常宏大，所以需要非常高效、简洁的概述。
在揭幕之前，可能需要指出本书的一些倾向。
许多喜剧指南试图提供从A到B的、点到点的戏剧史[譬如从阿里斯托芬（Aristophanes）到贝克特（Beckett）]，或是提供理论观点的综述[从亚里士多德（Aristotle）到巴赫金（Bakhtin）]。
本书介绍的并不是一部喜剧史，不过每个章节确实遵循了大致的时间顺序，这是为了厘清这种模式从古希腊发展至今的基本路径。
我偶尔会屈从于**，写出一些特定的表述，譬如“喜剧依赖于X”
，或是“Y中的喜剧性狂欢”
。
但这并不是说喜剧代表着某种“永恒的原则”
，它更像是一种历史现象（在不同时期与不同文化中，喜剧的意义也各不相同）。
不过，虽然喜剧是随着时间的推移而形成的，但在这一过程中，仍然存在着可辨识的、不断重现的概念与模式。
我在本书中的兴趣点在于思考哪些事物可以被视为喜剧——它被看作是一种超越特定边界的本能，一种装载期待与惊喜的容器，一种接触世界的方式。
这本书的结构围绕着一系列相互关联的主题：开端、身体、人物、情节、权力、痛苦与结局。
我的目标是让喜剧理论与实践产生互动，比较不同时期、不同模式、不同趣味（高雅文化与通俗文化）的喜剧形态。
细节决定喜剧的成败，所以我会从一系列案例入手，进行高效、频繁的引用，尽可能让喜剧“本人”
讲述自己的故事。
当然，这些案例也与特定的规则息息相关：我会综合考量一系列的人物、场景、时代与风格，分析更为宏观的议题。
案例分析的目的，正是支撑（与检验）更为抽象的理论与概念。
“通识课”
的定义非常适合本书的主题。
简洁恰恰是智慧的核心特征。
巴斯特·基顿（BusterKeaton）曾经告诉过他的父亲，“你可以在一张一便士的明信片上，写出一部优秀的喜剧”
。
毕竟，费力地解释一则笑话，可能是世界上最糟糕的事情。
正如哲学家特奥多尔·利普斯（TheodorLipps）指出的那样，一则笑话总是“意赅……且言简”
。
阿里斯托芬的《云》（Clouds）嘲弄着苏格拉底，《欢乐一家亲》（Frasier）也讽刺着克兰兄弟（eBrothers）——从古至今，喜剧的想象力总是关照那些喜欢啰嗦的家伙：知识分子、理发师、书呆子，诸如此类。
马克斯·伊斯曼（MaxEastman）恰当地指出：“针对笑话的‘正确阐释’，不仅听起来不好笑，而且似乎也不是那么‘正确’。”
不过，虽然喜剧处理的是“智力”
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