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至于离婚问题，确认亲父问题，政教分离问题，他们都津津乐道。
他们之间分成两派：就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。
收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。
从前歌德已经说起他那时的艺术家想“在故事画中表现康德的思想”
。
克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。
左拉、尼采、梅特林克、巴莱斯、姚莱斯、芒台斯[103]、《福音书》、红磨坊[104]等等，无一不是歌剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。
其中不少人士，看着华葛耐的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！”
——于是他们很有自信的在自己的乐谱上写起或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就像那些颓废派的日报副刊。
所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。
但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。
——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。
不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。
——的确他也不得其门而入。
要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。
克利斯朵夫可是像一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。
当然他是可以原谅的。
便是法国人也有许多不比他更了解。
正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法文而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。
直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。
他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法文是比国化的或是日耳曼化的[105]。
那就难怪一个德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德文，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。
克利斯朵夫的看法便是这样。
他觉得法国的交响乐是一种抽象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是交错起来；其实，要表现这一套，很可以用数字或字母来代替。
有的人把一件作品建筑在某个音乐的公式之上，使它慢慢地发展，直到最后一部分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的部分都像不成形的幼虫。
有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显出来。
这是极尽高深巧妙的玩意儿，唯有又老又幼稚的人才会感到兴趣。
作者为此所费的精力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。
他们绞尽脑汁，求新的和弦的配合，——为的是表现……表现什么呢？管它！
只要是新的辞藻就行了。
人家说既然器官能产生需要，那么辞藻也会产生思想的：最要紧的是新。
无论如何要新！
他们最怕“已经说过的”
词句。
所以最优秀的人也为之而变成瘫痪了。
你可以感到他们老是在留神自己，准备把所写的统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！
天哪！
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