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以线纹为主的中国传统的虽然有色的图案仍然是老老实实着重于线条的萦绕的。
如龙蛇纹或如漆器铜器上的饰纹等，但两线间可有“面”
，这种“面”
上还加线可受不同颜色的支配，使主要图案显露在底色以上，但图案仍以线和面相辅而成所谓纹。
这个“纹”
和“地”
的关系便做成装饰效果。
所以最有力的是线纹的组织变化，萦绕或波动。
作图时也以此为重点，便养成画工眼与手对连续线纹的控制所谓一笔到底，一气呵成的成分，而喜欢萦迴盘绕。
中国风图案的高度成就重点也就在此。
这里还牵涉到技术方面工具的因素，中国传统的笔的制法和用笔的方法，下文便还要讨论到，其次是着色的面，所以对于明暗法的凹凸没有兴趣而将它改变成退晕法的装饰效果。
很显然的这两种图案，至少在敦煌，起源虽不同，而在沿用中边饰的处理方法和柱壁上飞仙云气草叶互相影响混而为一，很快的就结合成一个统一的手法不易分出彼此，如忍冬叶的变化。
上文所说我们的匠师能将新因素加以变革纳入自己系统之中这里就是一例。
萦绕线条的气势再加以“退晕”
着色的处理，云气山灵鬼怪龙蛇萦绕等主题上又增加了藤蔓卷草宝花枝条的丰富变化，就无比大胆而聪明的发展开来。
敦煌边饰中还有一个第三种因素，就是它受到编织物花纹影响的方面，乃至于可说是绫锦图案的应用。
除用在椽楣枋等部分外更多用在区隔墙上各画幅的框格边缘上。
这不是没有原因的。
上文已提到过敦煌洞窟是建筑物，尽管它的来源是印度和西域，它同时还是在中国本土上的建筑物，不可能完全脱离中国建筑中许多构成因素。
中国建筑装饰的传统里有同丝织物密切的关系的一面，所以敦煌洞窟的装饰图案必然地也会有绫锦花纹这一方面的表现。
更早的我们尚缺资料，只说远在秦汉，我们所知道的一些零星记录。
秦始皇的咸阳宫是“木衣绨绣，土被朱紫”
，便是足够说明当时的建筑物的土壁上有画，而木构部分则披有锦绣。
在汉代的许多殿内则是“以椒涂壁，被以文绣”
，或是“屋不呈材，墙不露形，裛以藻绣，络以纶连”
。
所谓“裛”
，据文选李善注“裛，缠也”
“纶，纠青丝绶也”
。
这些“文绣”
和“藻绣”
起初当然是真的丝织缠着挂着的，后来便影响到以锦绣织文为图案描到壁上的木构部分，如我们在汉砖柱和汉石祠壁上横楣横带上所见。
最初壁上的藻绣同当时衣服上的丝织绫锦又有没有关系呢？有的，《汉书·贾谊传》里：“美者黻绣是古天子之服，今富人大贾嘉会召客者以被墙！”
又如：“今庶人屋壁得为帝服”
，及“富人墙屋被文绣，天子之后以缘其领，庶人孽妾缘其履”
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