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这是一种常见的自相缠绕和自我矛盾。
反对媚俗而又无法根除媚俗，无法选择的历史又正在被确定地选择。
这是废话白说还是大辩难言？昆德拉像为数并不很多的某些作家一样，以小说作不说之说，哑默中含有严酷的真理，雄辩中伏有美丽的谎言，困惑的目光触及一个个辩证的难题，两疑的悖论，关于记忆和忘却，关于入俗和出俗，关于自由和责任，关于性欲和情爱……他像笔下的那个书生弗兰茨，在欧洲大进军中茫然无措地停下步来，变成了一个失去空间度向的小小圆点。
七
在捷克的文学传统中，诗歌散文的成就比小说更为显著。
不难看出，昆德拉继承发展了散文笔法，似乎也化用了罗兰·巴尔特解析文化的“片断体”
，把小说写得又像散文又像理论随笔，数码所分开的章节都十分短小，大多在几百字和两千字之间。
整部小说像小品连缀。
举重若轻，避繁就简，信手拈来一些寻常小事，轻巧勾画出东西方社会的形形色色，折射了从捷克事件到柬埔寨战争的宽广历史背景。
他并不着力于（或许是并不擅长）传统的实写白描，至少我们在英译本中未看到那种在情节构设、对话个性化、场景气氛铺染等等方面的深厚功底和良苦心机，而这些是不少中国作家常常表现出来的。
用轻捷的线条捕捉凝重的感受，用轻松的文体开掘沉重的主题，也许这形成了昆德拉小说中又一组轻与重的对比，契合了爱森斯坦电影理论中内容与形式必须对立冲突的“张力（tension或译：紧张）说”
。
如果我们没忘记昆德拉曾经涉足电影，又没忘记他爵士乐手的经历，那么也不难理解他的小说结构手法。
与时下某些小说的信马由缰驳杂无序相反，昆德拉采用了十分特别而又严谨的结构，类似音乐中的四重奏。
有评家已经指出：书中四个主要人物可视为四种乐器——托马斯（第一小提琴），特丽莎（第二小提琴），萨宾娜（中提琴），弗兰茨（大提琴）——它们互相呼应，互为衬托。
托马斯夫妇之死在第三章已简约提到，但在后面几章里又由次要主题发挥为主要旋律。
而托马斯的窗前凝视和萨宾娜的圆顶礼帽，则成为基本动机在小说中一再重现和变奏。
作者似乎不太着重题外闲笔，很多情境细节，很多动词形容词，在出现之后都随着小说的推进而得到小心的转接和照应，很少一次性消费。
这种不断回旋的“永劫回归”
形式，与作品内容中对“永劫回归”
的否决，似乎又形成了对抗；这种逻辑性必然性极强的章法句法，与小说中偶然性随机性极强的人事经验，似乎又构成了一种内容与形式的“张力”
。
文学之妙似乎常常在于张力，在于两柱之间的琴弦，在于两极之间的电火。
有人物与人物之间的张力，有主题与主题之间的张力，有情绪与情绪之间的张力，有词与词或句与句之间的张力。
爱森斯坦的张力意指内容与形式之间，这大概并不是像某些人理解的那样要求形式脱离内容，恰恰相反，形式是紧密切合内容的——不过这种内容是一种本身充满内在冲突的内容。
至少在很多情况下是这样。
比如昆德拉，他不过是使自己的自相缠绕和自相矛盾，由内容渗人了形式，由哲学化人了艺术。
而形式化了的内容大概才可称为艺术。
八
有一次，批评家李庆西与我谈起小说与理念的问题。
他认为“文以载道”
并不错，但小说的理念有几种，一是就事论事的形而下，一是涵盖宽广的形而上；从另一角度看去也有几种，一种事关时政，一种事关人生。
他认为事关人生的哲学与文学血缘亲近，进入文学一般并不会给读者理念化的感觉，海明威的《老人与海》和卡夫卡的《变形记》即是例证。
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