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，趣味的特异性可以由作者充分地坚守，哪怕准备承受“藏之名山”
的长期埋没。
这些都是很重要的区别。
从某个意义上来说，中、西方不同文艺传统的区别，差不多就是根源于散文与戏剧的区别。
雅典、罗马有那么多剧场，连一个小小的庞贝古城也有好几个，对于中国文人来说是陌生的。
王尧：实践者的处境、体会等方面都各有侧重。
韩少功：对文艺功能的认识也就不大相同。
亚里士多德强调一是“娱乐”
，二是“教育”
，用中国话来说叫做“寓教于乐”
。
剧艺家们面对满场观众时，恐怕自然会有这种服务型的想法。
中国古人所强调的，一是“诗言志”
，二是“歌咏情”
，最像是文学家们孤灯将尽独自徘徊时的想法，是一种表现型的创作主张。
前者是以观众为本位，后者是以作者为本位。
王尧：很多人说过，西方艺术以模仿为本，中国艺术以比兴为本。
王元化先生也是这个观点。
韩少功：其实，模仿就是舞台演剧的基本套路，比兴就是纸上写诗的主要方法，后来也是散文方法的一部分。
王尧：那你如何看待中国传统的戏剧？
韩少功：中国的戏剧出现较晚，而且来源于曲与调，比如徽剧就来源于徽调。
戏曲戏曲，戏与曲是亲戚。
这种戏曲一般来说有很强的地方性、民间性、市井性、游戏性，不像欧洲戏剧是文艺的主流和正统，也不擅长表现“诸神”
和“英雄”
这样的重大题材。
老百姓说“书真戏假”
，“书雅戏俗”
，戏是闹着玩的，在文人眼里地位比较低。
《四库全书》七万多卷，什么都收录，就是不收录戏剧。
晚清以后出现“文人剧”
、“文明戏”
，直到六十年代以京剧为代表的现代戏剧改革，才是用欧洲戏剧观来改造中国戏曲。
我撞上了作品稀缺的年代
王尧：在《暗不》没有发表前，我听说你在写一部长篇小说。
李锐当时对我说，你对文体的要求很高。
从《爸爸爸》到《马桥词典》再到《暗示》，你的创新意识是非常自觉的。
近二十年来，你一直处于一个比较好的状态，是一个不断突破自己也突破别人的作家。
我们俩已经谈了许多问题，今天是不是一起回顾一下你的创作道路。
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