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他还说，坏人做坏事，不会让观众惊奇，所以应该：坏人做好事。
好人做好事，也不会让观众惊奇，所以应该让好人做错事。
他认为，最好的悲剧，一般是在亲人关系中产生仇恨，或在仇人关系中产生友爰，这样才能激起观众的“怜悯”
和“恐惧”
。
他的这些规定，很容易让我们想起莎士比亚、易卜生以及高乃依，也很容易让人想起巴尔扎克、雨果、狄更斯、大仲马，还有五四新文化运动以后中闯的一呰仿制品。
这小说家都是古希腊悲剧的接班人，是亚里士多德的好学生，继承了一种感受和表达生活的“后戏剧”
方式。
王尧：你的《马桥词典》与《暗示》作为小说出现在文坛，总是引起很多争议。
这两本15显然与你说的欧化、说有相当距离。
韩少功：《暗示》在中同内地出版时，被出版社定性为“小说”
；在台湾版时，被版社定性为“笔记体]、说”
。
我都没有表示反对。
有人指；这样的文体根本算不上小说，我同样没有表示反对。
因为说的概念本来就不曾统一。
如果说欧洲传统、说是“后戏剧”
的那么中闺传统小说是“后散文”
的，两者来路不一，概念也不一。
间古代是散文超级大国，而且占人大多信奉“文无定规”
、“义无定法”
，偏重于顺应白然，信马由缰，随心所欲。
从这种散文中脱胎出来，小说一开始叫笔记，叫传奇，叫话本，后来叫章冋小说，是一个把散文故事化、口语化、大众传播化的走向。
《三国演义》就脱胎于《三国志》。
《西游记》就依托了《大唐西域记》。
这样的小说一开始也有些散文面孔，比如《太平广记》一类从唐代幵始的大量传奇话本，几乎无法让人分清散文与小说的界线。
明、清两代的古典长篇小说中，除了《红楼梦》较为接近欧式的焦点结构，其他都多少荷些信天游，十八扯，长藤结瓜，说到哪里算哪里，冇一种散漫无拘的明显痕迹。
《镜花缘》、《官场现形记》都是这样的，是“清明上河阁”
式的散点透视。
胡适采用欧洲小说的标准，所以叹惜中国虽然有这么多长篇小说，但没有一部真正像样的长篇小说：
王尧：把小说分成“后戏剧”
与“后散文”
两个传统，是一个有趣的提法。
这两种不同的传统里，包含着不同的写作经验和写作心态。
韩少功：写戏剧与写散文是不一样的。
戏剧只能在人口集中的地方产生，必须通过创作集体的合作才能搬上舞台；散文则可以在偏僻之地产生，一般是由作者单独和寂寞地完成。
戏剧是一种现场交流，直接而对着近前的观众；写散文通常是孤灯一盏，独自面壁，读者只是往后的一种可能，有没有，有多少，实在说不定。
戏剧的观众里有读书人，也有义盲和半文肓，趣味的公共性必须被作者顾及；而散文的读者只可能是读书人，甚至只是作者所指定的“知音”
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