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于是出现了“像古人那样回归自然”
的口号，我们是第一批响应这个口号的人，但回归到哪里？如何回归？如果我们像埃及人和希腊人一样回归自然，我们就事半功倍；而如果像中国人，甚至14、15世纪的哥特艺术家那样回归自然，那我们将无功而返。
在当今的花卉纹的地毯、纸艺和雕刻中，我们已经可以看出这种方法成就不了艺术——与自然越像，就离艺术越远。
尽管装饰只是建筑的附属，绝不允许干扰构筑特征，也不应堆砌过度掩盖了构筑特征，但装饰毫无疑问是建筑的灵魂所在。
通过建筑装饰，我们可以更加真切地判断出艺术家在作品上倾注的创造力。
建筑的整体比例或许匀称得当，建筑角线的选取制作也差强人意，而装饰一呈现，我们立即可以判断该建筑家在何种程度上可以被称作一名艺术家。
装饰是衡量作品中艺术家心血和精工细作的最佳手段。
摆正装饰的位置并不容易，而通过装饰使建筑锦上添花，表达出整个作品的意蕴更是难上加难。
然而很不幸，在这个时代，我们将太多构筑装饰，尤其是内部装饰的工作交到了庸才手里。
在茛苕叶饰复兴再用的过程中，装饰工艺显示出一种致命的急功近利，造成了上面的结果，削弱了艺术家的创造本能。
本来由建筑师顺理成章完成的事，却由别人来做了，以致抹煞了建筑师领头人和主导者的重要角色。
我们都想有所突破，那么如何进步？如何创造新的装饰风格？或许有人会说，首先得有新的建筑风格出现，如果从装饰本身入手，那显然是与艺术规律背道而驰的。
我们认为不然。
前文已经陈述了在所有文明中，那些最早期的装饰实践是如何展现了最原始的装饰欲望；建筑采用了装饰，而非创造了它们。
传说中，建筑中的科林斯柱式是受土陶罐旁长的茛苕叶启发设计而成，然而茛苕叶作为装饰由来已久，相应的生长法则在很多传统装饰中也能够找到。
只不过在柱式的形成过程中突然用到了茛苕叶装饰，由此科林斯柱式形成了。
英国13世纪的建筑中普遍用到的叶饰原理，甚至是叶子的外形设计，在早先的彩绘手抄本中存在已久。
它们很有可能来自东方，将东方元素注入了早期英国装饰。
所以13世纪的建筑家对这套装饰体系了如指掌；我们无法否认，对这些已知的主流装饰图形的熟稔，是在建筑中普遍使用这套装饰体系的其中一个原因。
后继的写实花卉风格，也被用到了装饰作品中；在弥撒书中绘制的逼真的自然花卉，经由当时雕刻匠人的仿效，在石刻中也能找到类似的踪迹。
到了伊丽莎白时代，建筑装饰简直就是对当时编织、绘画、雕刻作品的复刻。
对于非本土的风格，那更是原封不动的复制。
比起建筑作品，伊丽莎白时代的艺术家一定更熟悉从欧洲大陆传来的绘画、挂饰、家具、金属制品和其他奢侈品。
正是这种对这一时期装饰的熟悉和对建筑的一知半解，造成了伊丽莎白时期的建筑风格和文艺复兴时期更纯粹的建筑风格相比有了一丝古怪的意味。
所以我们有理由相信，新的装饰风格可以独立于建筑风格存在，并且可以作为一个最现成的方法引领新建筑风格的诞生。
比如说，如果我们只消发明一种解决承重的新方法，那么最难的一部分就已经解决了。
每一种建筑风格的形成都有一些主要特征：其一是承重方法；其二是承重柱之间空间的跨越方法；其三，则是建筑顶部的构筑方法。
正是这些建筑构筑的装饰使风格特征一览无余，这些装饰相互关联、流转自如，一种方法的应用便能够统领其他方法。
乍看之下，这些构筑方法可能已经变换不出新的花样，我们好似江郎才尽，只能原地踏步，在旧体系中挑选一二加以应用。
如果拒绝使用希腊与埃及的廊柱与水平横梁、罗马的圆形拱门、中世纪的尖拱和拱顶以及伊斯兰建筑的穹顶，那么我们不禁要问，还剩下什么可用？我们可能得到这样的答案：前人已经把封顶的方法都用尽了，所有创新的企图都将是徒劳无功的。
但在所有时代都可以轻易下此断言，不是吗？埃及人是否曾想到，除了架设巨大的石块，还有其他空间的跨越方法？中世纪建筑师可曾想到，他们轻盈的拱顶会被超越，被中空钢管制成的屋顶所取代？世界上终极的建筑系统定然尚未出现，我们切不可妄言已黔驴技穷。
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