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同样在公爵宫，还有一种风格迥然不同的装饰，我们在插图页八十八的图1、2、4和5中给出了样例。
这种装饰风格不是自然灵动的，与早期纯粹的作品相比显得有些刻意。
当然我们并不是说，完全程式化的装饰不能体现最高的美感和建筑性，我们只是强调在应用类似装饰时如果在光影色彩上采用简单平实的处理风格，可能会得到更好的效果。
在模仿自然的时候，既要遵循自然之物的比例，也要多少进行些艺术处理，才能呈现出丰富多样的装饰图案。
在插图页八十七中展示了一些更为精细的阿拉伯式花纹，直接描绘了花园或田野里植物飘逸的姿态，细微的刻画或随性的描摹都无妨，而插图页八十八的样例则拥有更多纯粹程式化的元素，既显得颐指气使又有点苍白无力。
图5（插图页八十八）线条曼妙，饰带飘舞，珠宝若隐若现，而图1的面具和滑稽帽略显单调，这些都隐约透露出讽刺画的气息，罗马诺虽技艺不俗，却有些滥用了，大大降低了它们的效果。
在罗马诺的玛达玛庄园和其他作品中，他不羁的画风多少被其他艺术家正统的画法所抵消了，这一点也无可指责；但当后来被冠以曼图亚“大师”
的名号，虚荣蒙蔽了他的双眼，荒诞不羁渐渐侵蚀了作品中优美的部分。
巴黎出版社早期书籍装帧作品（史蒂芬版希腊语圣经）
我们在插图页八十八中所呈现的阿拉伯式花纹样例，展现了罗马诺作为装饰艺术家的才能和弱点。
他既不愿意抛却古典，又过于自大而不满足于简单的临摹，所以他的作品里有一种古代遗存作品中少见的不安分情绪。
他也没有好好使用自然元素，仿佛他采摘盛放的花朵，只是为了粗暴地**它们。
然而，他的作品中确有一种无畏的精神，一种罕见的横扫千军的气度，这些足够为他在艺术殿堂里赢得一席之地。
正如“有的美徒有其表，缺乏智慧”
，他在他生活的时代是高高在上的大师，但自己的审美品位也不过如此。
插图页八十九中的样例取自曼图亚的德泰宫，其中就有几处不完美的地方。
比如图2中涡卷装饰自由灵动的形态完全被它们根部滑稽的人像破坏了；图3中荒谬的面具仿佛在讥笑簇拥着它的优雅图案；图4中自然和古典元素都被错置了。
图6似乎在强调严谨的“规范”
。
在主线条布局需要自由施展的时候，有点畏首畏尾；而对于约定俗成的形态需要按规矩操作时，却大胆恣意。
他从常见的古典装饰中借取了流动的涡卷，将之作为附加的装饰元素，暴露了他想象力的贫乏与审美趣味的缺失。
我们已经通过阿拉伯式花纹的例子，展示了地域特色对装饰风格的影响，我们同样可以在早期活字印刷与雕版印刷中区分书籍装帧艺术的地域特色。
在插图页九十的图4—7和图9—16取自著名的《词汇大全》（EtymologionMagnum），它于1499年在威尼斯印制，其装饰图案与疏密有致的布局继承了东方或拜占庭风格，而威尼斯恰好拥有大量该种风格的古迹遗存。
本章最后的插图页展示了很多阿尔定版（Aldine）的大写字母，它们似乎是出自同时期打造出大马士革花纹的金匠之手。
1538年托斯卡纳版《圣经》充满16世纪佛罗伦萨教堂里常见的传统雕塑语言。
巴黎出版社出版的作品也不乏受艺术家景仰的佳作。
我们在史蒂芬（图29便取自其著名的希腊语圣经）和他的学生科里纳奥斯（aeus，见图3）的作品中，可以发现很多混合了地方特色的半古典式装饰细节。
这些细节同样可以在里昂的梅斯·邦霍姆（Mae）1558年的作品、法兰克福的西奥多·里尔（TheodoreRihel）1574年的作品，以及安特卫普的雅克·德·利斯韦尔特（JacquesdeLiesveldt）以及巴黎的让·帕利尔（JeanPalier）和雷诺·热尔迪埃（RegnaultChauldiere）这些艺术家的作品中找到。
在我们追溯古典艺术复兴没落的“首要原因”
之前，我们还是回到意大利，研究更为纯粹的古典艺术。
我们在这里要浅谈一两种工艺美术，对它们避之不讲有欠公允。
首先来看看最有趣的一种工艺美术——威尼斯玻璃，正是它让威尼斯之名远播海外，享誉全球。
1453年，土耳其占领君士坦丁堡，将希腊的能工巧匠驱赶到了意大利。
于是那时的威尼斯玻璃工匠从被逐的希腊人那里学到了上色、镀金和上釉技术，完善了他们的玻璃制作工艺。
在16世纪早期，威尼斯人已经发明了将彩色和乳白色的玻璃丝融入装饰物的工艺，它们美丽、持久、轻盈，能与精巧的装饰物巧妙相容。
威尼斯小心翼翼地守护着这项工艺的秘密，对任何泄露秘密或到国外操作这项技艺的工匠都要严惩不贷。
另一方面，穆拉诺岛（Murano）玻璃工坊的工艺大师们待遇优厚，哪怕是普通玻璃工匠的待遇也非一般工匠能比。
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