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插图页九的第1至4幅取自埃及绘画作品，描绘了法老脚下的地毯；第6和7幅取自墓室的穹顶，描绘了席子覆盖的帐篷；第9、10和12幅都包含有回纹饰（又称希腊回纹饰），似乎都是用同一种方法轻而易举地绘成的。
我们在各种风格的建筑中都可以见到这种纹饰，甚至在原始部落先民的装饰艺术中也能看到它的影子，这也是各种回纹饰同宗同源的一个明证。
从编织工艺里等分的线条中衍生出来的装饰纹样，让新崛起的民族初次体会到了对称的概念，学会了布局、构图，以及对形状色块的分布。
埃及人即便在大型装饰中也并未忘记几何布局的原则。
流畅的曲线相对而言非常稀少，绝非作品的主题，虽然这种装饰方式的萌芽即涡形饰，已经出现在绳索纹饰当中了（见插图页十的第10、13—16、18—24幅图，以及插图页十一的第1、2、4、7幅图）。
卷拢的绳索承上，符合着几何布局；展开的绳索启下，为后继的美妙纹样提供了最初的源头。
因此我们斗胆断言，埃及风格虽然是最古老的风格，但却具备构建真正意义上完美艺术风格的必要条件。
埃及风格的艺术语言对我们来说可能有些陌生，它特立独行、墨守成规、过于僵化，却是我们可以从中借鉴学习的宝库。
我们发现，任何一种艺术风格要抵达完美，就必须明白，关乎艺术的真理蕴含在每一朵盛开的花里，就像埃及人所理解的那样。
花是自然的宠儿，装饰艺术如果能使装饰的主体增色，它便像花一样芬芳四溢。
装饰艺术应当致力于媲美建筑的优雅及其多变中的和谐，它也应当跟主体一样比例协调详略得当。
当我们发现装饰作品缺乏这些特征的时候，可以断定这必然是从他处模仿所得，因为原作的神韵在复制的作品中已经不复存在。
埃及人在建筑上覆以颜色，故而埃及的建筑看上去色彩缤纷，这一点也值得我们讨教一番。
他们使用平涂技法，不擅长明暗也不使用阴影，但这都丝毫不妨碍他们将意欲表达的事物诗性地传达给观赏者。
和处理图案类似，他们也用约定俗成的技法处理色彩。
让我们对照着欣赏插图页四第3幅的莲花和第1幅写实的莲花，这种艺术再现使用的色彩技法多么充满魅力——外部的花萼和内部被包裹的花萼用了深绿与浅绿区分，而红黄两色花瓣则描摹了真实莲花紫色与黄色的色调，它正好突出了真实莲花的黄色光晕。
当在真实的自然中注入艺术，观赏者也就感受到了更多艺术的欢愉。
埃及人主要使用红、蓝、黄三色，并使用黑与白来强调与区分主色。
虽然不是普遍现象，绿色也常常被使用，比如用来描绘莲花的绿叶。
埃及人对蓝色和绿色颜料的使用不是特别在意；更远古的时代偏好用蓝色，而托勒密王朝则偏好绿色，这个王朝也开始使用紫色和棕色，不过仅用来表达渐变效果。
在古希腊和古罗马时代埃及墓室与木乃伊棺椁上使用的红色，不及远古时代鲜艳。
由此我们发现一个普遍规律，即越是古代，红、黄、蓝三色在艺术上的使用就越普遍，古人对三原色的使用驾轻就熟。
当艺术从本能转向传统，人们就倾向于使用不同间色、色相与色度进行艺术表达，而很难出古人之右。
这一点在随后的章节中也会继续探讨。
[1]大英博物馆珍藏了来自努比亚卡拉布希（kalabshee）神庙的一组浅浮雕。
该浅浮雕描绘了拉美西斯二世（RamsesII）对一个黑人族群（疑似埃塞俄比亚人）的征服。
有意思的是，在该族献给法老的供品中，除豹皮、珍稀动物、象牙、黄金和其他物产外，还有三张几乎和法老所坐的王座一模一样的牙雕椅。
由此可见，这些精雕细琢的奢侈品可能由埃塞俄比亚人从非洲中部带来。
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