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这里的情况也仍是多元的：有腐朽不堪的儒学正宗沈德潜、翁方纲，有作为儒学互补结构的扬州八怪，有刷新了艺术创造纪录的曹雪芹、石涛，有为新型文艺张目的金圣叹、李渔……但是，作为思想家，确实无人再可与王夫之匹敌。
正是王夫之，而不是别人，以其对中国文化的透彻理解，对古典艺术的深刻体验，对儒道玄禅的总体统摄，对经史子集的博学精研，以及对中国审美意识发展嬗变的历史沉思，深入细致地把握了中国古典美学和古典艺术的精髓，为中国封建社会美学史，写下了最后一页光辉篇章。
许多学者都指出，王夫之的著作明显带有深思熟虑的风格，他的美学思想也明显带有总结性质。
我们将进一步指出，他的美学思想作为中国文化这一封闭体系的终结点，也明显带有倒退性质。
在王夫之这里，正如圆圈的起点和终点终于相互重合那样，发展与倒退，深化与僵化，总结与封闭，统摄与调和，都几乎是同步地结构为一个和谐的整体。
在中国美学史上，先秦的荀况、六朝的刘勰和清代的王夫之，都是作为儒家美学的集大成者来总结了他们各自的时代的，因而总是带有某种折中、调和、保守、倒退的性质，这似乎是中国文化的宿命。
王夫之的确是作为儒家美学的最后一位巨人而宣告了中国古典美学的终结的。
但他又极大地拓展了传统儒家的狭隘视野，把美学诸问题推向了深入。
首先，在美的本质问题上，他一反司空图、严羽以来走向主体心灵的趋势，明确地将美归之于客体，认为美是一种寓矛盾、变化、发展于同一、均衡、和谐之中的客观事物[700]。
他说：“百物之精，文章之色，休嘉之气，两间之美者也”
[701]，所谓“百物之精”
，即“阴阳有兆而相合，始聚而为精微和粹”
[702]；所谓“文章之色”
，即“一色纯著之谓章，众色成采之谓文”
[703]；所谓“休嘉之气”
，则是阴阳和合之气，它们都是客观的。
因此王夫之反复申说：“是以乐者，两间之固有也，然后人可取而得也。”
[704]但不是一切人都可“取而得”
，只有具有审美能力的人，才能把握客观的、“两间之固有”
的“自然之华”
[705]。
“若俗子肉眼，大不出寻丈，粗欲如牛目，所取之景亦何堪向人道出？”
[706]
因此固然“天不靳以其风日而为人和，物不靳以其情态而为人赏”
，但“无能取者”
则“不知有尔”
[707]。
这样，一方面，美是客观的；另一方面，审美态度又是主观的。
而人对现实的审美观照，也都只能是主体审美心灵与对象审美属性的主客默契、心物交融、自然会妙，即所谓“形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也，相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣”
[708]。
但是，这种心物同一、主客相参，是主观符合客观，而不是客观符合主观，因为美是“两间之固有”
，所以只能“以人合天”
，而不能“强天以从人”
。
[709]他指责杜甫的名句“水流心不竞，花鸟更无私”
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