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实际上，一切客观派美学家，如果他要撇开柏拉图和黑格尔式的“客观精神”
来解释美的本质，那么他或者将把审美等同于科学，或者就会从客观主义、绝对主义走向主观主义、相对主义。
蔡仪“美是典型”
说所遇到的矛盾也就是古希腊从毕达哥拉斯以来的客观美学所遇到的矛盾，即：既要把美当作客观事物的属性，以便能加以理性、科学的认识和把握，又要和人的主观审美评价相吻合，以便解释人的现实审美经验，但却无法做到两全其美。
20世纪50年代中期，与苏联美学大争论同时，中国美学界也爆发了几乎一模一样的美学大争论。
与苏联美学界“自然派”
和“社会派”
的论战相平行，我国也出现了李泽厚等人的“社会属性说”
对蔡仪的“自然属性说”
的论战。
看不到这场论战的国际背景，也就不能很好地理解它的实质。
总的来说，直到这场论战在20世纪60年代初不了了之（这时中、苏在理论上已开始分道扬镳了），中国理论界对苏联理论界一直是步步紧跟的。
不过，撇开历史背景不谈，从理论本身说，中国美学界从自然派日益转向社会派也有它内在的逻辑。
因为的确，社会派比自然派更能容纳“人”
的内容，尤其是当它以“实践”
观点对机械的、被动的“反映论”
加以冲淡的时候。
社会领域是一个主、客观交织的领域，哪怕是一台机器、一块田地，也和单纯的自然物有一点不同，即它是经过了人的科学知识和技术改造过的自然物，由此它才能作为物质因素进入社会结构之中。
不过，以李泽厚为主要代表的社会派在理论上并不承认这一点，即不承认社会派立论的基础中包含人的主观因素。
李泽厚认为，他所说的美的社会性是一种人类社会生活的属性、现象、规律，它客观地存在于人类社会生活之中。
他给美所下的本质定义是：“美是人类的社会生活，美是现实生活中那些包含着社会发展的本质、规律和理想而用感官可以直接感知的具体的社会形象和自然形象。”
[854]这个定义本质上并没有超出车尔尼雪夫斯基的定义。
因此，李泽厚在艺术观上必然也是摹仿论和反映论者。
与苏联“社会科学的形式主义”
一样，他认为艺术本身只不过是一种在形式上和逻辑思维不同的思维，即“形象思维”
；艺术所反映、摹仿的内容则是在艺术之外的社会科学的内容。
其实，社会派和自然派所争论的核心问题并不是艺术本身的问题，而是艺术这种形式所反映的科学内容究竟应如何理解的问题。
社会派认为是社会和社会化了的自然，自然派认为是自然和自然中的社会。
他们双方都企图把对方包含于自身之中，但在对艺术本身的理解上却是一致的，即艺术是“形象思维”
，它用“典型化”
的方式揭示客观事物（自然或社会）的本质、真理；而他们所遇到的问题或困难也是共同的，即如何把艺术与科学（自然科学或社会科学）区别开来。
仅仅是形式上的区别并不能说明艺术的必要性，作为科学认识，任何“形象性”
都不如科学概念更能揭示事物的本质规律，正如任何一部小说、戏剧都不如马克思的《资本论》和《共产党宣言》能更深刻地反映历史发展的本质规律一样。
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