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[836]。
但他也承认，这将遇到个人和社会的矛盾的问题。
这一系列见解本身表明，格罗塞并非一个狭隘的实证主义者，他对于审美和艺术的哲学意义具有广阔的理解；但由于进化论本身对于解释社会和精神现象的无能为力，他只能停留在实证的“艺术科学”
的水平，而把艺术哲学当作某种可望而不可及的“禁果”
。
普列汉诺夫（1856—1918）从马克思的历史唯物主义出发，把功利主义的艺术起源论提高到一个新阶段。
他认为，艺术在原始社会和功利紧紧相连这一事实证明，艺术起源于生产劳动。
生产劳动不是格罗塞和毕歇尔（1847—1930）等人理解的单纯“求食方式”
，而是改造世界的方式，即生产力。
生产力发展的水平决定着人们的审美趣味、艺术观念，如原始艺术的题材就是他们的生产活动和生产对象，原始艺术的形式则体现着他们劳动生产中的技术因素。
使用价值先于审美价值，劳动先于游戏和艺术。
但他也认为，生产劳动和社会经济对艺术的决定作用并非是直接的，而必须通过社会心理的中间环节。
例如，原始艺术不必是直接有用的，也可以是“在想象中”
有用的。
到了文明社会，艺术的风格、流派变迁更不由经济活动而直接得到解释，必须通过政治、道德、哲学特别是阶级斗争来解释。
不过总的说来，他并没有深入研究艺术作为一种精神活动的发生机制，而更多的是宏观的考察；原始艺术只是作为生产劳动的物质技术因素和对劳动生活的反映形式得到考察，而很少从劳动心理学和人的哲学上来研究它。
现代西方最为流行的艺术起源学说是巫术论，这一学说既不同意游戏说的生物学方法，也不同意功利论的经济学观点，而是从人类精神活动最早的表现形式即巫术活动中去寻找艺术和审美的起源。
其理论奠基人是英国人类学家泰勒（1832—1917）和弗雷泽（1854—1941），他们的学说被称为泰勒-弗雷泽理论。
弗雷泽在他的人类学巨著《金枝集》中引用大量原始民族文化考察的资料证明，原始人的巫术活动是企图以想象的方式去控制自然力。
这当然与他们切身的利害相关，在这种意义上，巫术论和功利论是一致的；不过巫术论更看重想象中的功利以及这种现象的主观情感和迷信的内容，这些内容往往实际上是极其非功利的。
弗雷泽指出，这种巫术想象有两条基本原则：“一是所谓同类相生，或谓结果可以影响原因。
第二是凡接触过的物体在脱离接触以后仍然可以继续互相发生作用。”
[837]这就产生出两种巫术：摹仿巫术和交感巫术，它们是后来一切文明活动（也包括艺术）的起源。
这种观点影响了一大批艺术史家和人类学家。
希尔恩就认为摹仿巫术对艺术的历史发展极为重要，没有一种艺术形式不是多少受其影响的[838]；萨尔蒙·赖那赫也从弗雷泽学说中直接引出了艺术起源于狩猎巫术的结论[839]。
但他们都认为，原始艺术中的审美因素一定是处在极不发达状态，被大量迷信的实用目的所掩盖。
巫术论的艺术起源观由于有大量原始民族文化的第一手资料作基础，在许多注重经验观察的美学家那里都得到了高度的重视。
而当代关于艺术起源的许多看法，如马沙克认为艺术起源于季节变换的符号，冯特、冈布里奇的艺术幻觉与投射说，实际上都可看作巫术论的变体。
至于艺术与现实社会生活的关系问题，则最早是由车尔尼雪夫斯基将之明确放到美学的出发点和核心上来的。
但车氏的美学并没有成为一种真正的艺术社会学，艺术在他那里只是以摹仿、再现的姿态站在生活面前，没有这个再现者，生活本身丝毫也不会失去什么。
只有把艺术看作社会生活中一个必然的组成部分，才能进入艺术社会学的研究。
西方社会学美学的先驱者丹纳（1828—1893）认为，美学应当采用自然科学的实证方法，从种族、环境、时代三种力量的作用中揭示艺术的发展变化的原因。
种族是指艺术家先天遗传的民族气质；环境主要指地理、气候环境；时代是艺术家生存的历史背景，主要指前人创造的文化成果。
这三种力量就是他所理解的艺术社会学的主要因素，他相信借此可以解释一切艺术现象，因此他把美学叫作一种“实用植物学”
。
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