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外之“意”
“境”
等等都具有对“象”
的超越性，它们或者是用某种社会伦理情感和观念来超越具体形象（如刘勰），或者是用某种宇宙生命本体来超越具体形象（如谢赫），或者是用整个人生自然来超越具体形象（如刘禹锡）。
司空图则大大高扬了艺术的这种超越性，他不是通过某种具体的可加以概念规范的东西来超越，而是提出一种本身就不可言喻而只能感受的“象外之象、景外之景”
[639]来进行超越。
对此，他曾引用戴叔伦的话，谓之“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”
[640]。
但此象此景虽不可诉诸外部感知，却不难诉诸内心想象，本质上仍是某种确定的、可引起每个人同感的东西。
司空图的另一提法则说明他已走得更远了，这就是“韵外之致”
“味外之旨”
[641]。
它标志着一种文论家和美学家以往未曾认真探讨过的欣赏心理活动，即欣赏者在艺术家所提供的物质媒介（象）的启迪下，通过自己的联想、想象、理解、领悟而进行再创造；而且再创造的产品，也不是确定的理念或形象，而是“那种种可意会而不可言传、难以形容却动人心魄的情感、意趣、心绪和韵味”
[642]。
由于每个欣赏者的气质、个性、才情、阅历、修养乃至当时的境遇、心情都各不相同，因此上述情感、意趣、心绪和韵味也就各不相同，因而是因人而异的、非确定的。
正是韵外之致的这种非确定性，在司空图看来却包含着艺术的真正魅力。
一个高明的艺术家，应该使自己的作品成为诱发欣赏者再创造的契机，而不是妄图去穷尽一切表象和意味。
与其去做这种徒劳之功，不如“授人以柄”
，把创造的愉快留给欣赏者。
所以说：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”
“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”
。
[643]
显然，从确定的“言外之意”
“象外之境”
到非确定的“味外之旨”
“韵外之致”
，正是一个从客体、客观到主体、主观的过程，这是一个根本性的转折。
因此，虽然司空图的美学思想所言寥寥，且又语焉不详，我们还是要把他视为艺术心理学阶段的开端。
因为正是由于他的倡导，中国美学的目光才由客观的“象”
“境”
“意”
转向个人主观的“韵”
“味”
，以及获得此韵此味的心理途径——“妙悟”
。
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