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所谓神思，乃是一种“形在江海之上，心存魏阙之下”
的超越感知对象的心理活动。
“文之思也，其神远矣！”
艺术家在自由的想象中将感知所获表象与心中固有的伦理情感融为一体，“物以貌求，心以理应”
[626]，“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”
，由此来构成“物色尽而情有余”
[627]的审美意象，这就是“神思”
的精义。
意象作为表象形式与伦理情感的综合体，其审美价值不仅在于物象，也不仅在于情志，而在二者的配合；但表象形式与它所象征和暗示的伦理情感内容并不直接同一，往往还极不平衡，因此有时是形式掩盖了内容，必须通过语言的解说才能揭示（发注而后见）；有时是内容溢出形式（物色尽而情有余）。
所以刘勰认为“文之英蕤，有秀有隐”
，而“隐之为体，义主文外”
，[628]因而“思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”
[629]。
这就等于默认了，不仅“言不尽意”
，就连“象”
也未必能够尽意；而且正因为象不能尽意，才使得“味之者无极，闻之者动心”
，给人以兴味无穷的审美愉悦。
这就为中唐以后艺术心理学的勃兴提供了理论上的潜在的可能性。
因为如果仅仅只是从创作的角度揭示艺术家如何运用想象力，将表象形式与伦理情感内容组合为艺术传达的载体，那么这种理论在严格意义上还只是艺术社会学加艺术构成学，却跳过了至关紧要的艺术心理学；只有同时承认“言”
“象”
均不能穷尽“情”
“意”
，后者只能依靠直觉与想象去心领神会，理论才有可能从审美客体真正转向审美主体，从而深入到主体心灵，严格意义上的艺术心理学才有可能产生出来。
首先促成了这一转化的是晚唐的司空图。
以司空图为先驱的唐宋审美心理学，其最显著的特点在于，他们的理论视角不再是先秦两汉艺术社会学的政教之理，也非魏晋南北朝艺术哲学的形上之道，而是审美主体的美感经验，即文外之味。
这正体现出一个从客体到主体，即从人的社会生活规范中经自然的精神本体再到人的内在心灵的转化过程，它与前述西方美学从自然中经神再到人的转化有异曲同工之妙。
司空图明确提出：“文之难，而诗之尤难。
古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”
[630]所谓“辨于味”
，也就是善于感受体验到美感经验；所谓“辨于味，而后可以言诗”
，实质上也就是认为只有体验到美感的主体才是审美的主体，也只有对于这审美的主体而言，艺术（诗）才成为审美对象，才成为艺术。
这就将魏晋以来的形式美学大大向前推进了一步。
如前所述，先秦两汉艺术论着眼于实用功利，故以味为美，同于口腹之乐；魏晋六朝艺术论着眼于审美形式，故以味论文，止于言辞之趣。
这二者都以为美在客体。
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