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因此，艺术在某种意义上必然是反历史主义的，它只应当遵从人类精神的历史；艺术的真正客观性在于“艺术作品应该揭示心灵和意志的较高远的旨趣，本身是人道的有力量的东西，内心的真正的深处……所以如果把情致揭示出来，把一种情境的实体性的内容（意蕴）以及心灵的实体性因素所借以具有生气并且表现为实在事物的那种丰富的强有力的个性揭示出来，那就算达到真正的客观性。”
[405]
这样，不论是在理想方面还是在自然方面，艺术美的全部问题最终都归结到艺术家本人的素养、情操和气质上来了。
黑格尔认为，艺术本身是人的一种主体性创造活动，是艺术家个人的想象力、天才和灵感的产物，这个产物（艺术品）的客观性正在于它表达了普遍的精神内容，而不单纯是主观意欲的发泄；因此它的独创性也不是偶然任意的幻想，“只有在受到本身真实的内容（意蕴）的理性灌注生气时，才能见出作品的真正独创性，也才能见出艺术家的真正独创性”
[406]。
所以，“艺术的独创性固然要消除一切偶然的个别现象，但是所以要消除它们，只是为着要使艺术家可以完全听命于他的专从主题得到灵感的天才，使他能在按照真实性来充分发展主题之中，也表现出他的真实的自我。”
[407]康德以来西方美学中蓬勃兴起的天才论和艺术的表现主义，在黑格尔这里得到了最深入的发掘。
在对艺术的摹仿论和美的客观论的这种回复中，灵感说、象征主义和表现论都获得了极大的发展空间，这标志着黑格尔美学在西方传统美学模式的外壳之下，包含着人本主义现代意识的内核。
黑格尔艺术美的上述矛盾结构在现实历史中体现为艺术史的动态发展。
这一发展的内在动力仍然是理念内容与感性形式的矛盾，不过它不再只是逻辑上的层次结构，而是具体化为一条浑然一体的历史长河。
首先是原始自然宗教的艺术，在这里，内容和形式正在相互寻找，而又总是不能相适合；艺术家本身分裂为代表理想、精神一方的古代祭司、巫师，和代表自然、物质一方的工匠；其作品中精神意蕴模糊不清，物质材料则以其沉重的体积压抑着灵魂的活力，显出某种神秘而不可解的陌生性（如古埃及金字塔、狮身人面像），这就是“象征型艺术”
。
然后，内容和形式达到了和谐一致，精神体现为与之适合的感性材料，物质完全融入意蕴之中，这就达到了最高的美的理想和最丰富最全面的个性表现，如古希腊雕刻，这就是“古典型艺术”
。
最后，内容与形式再次分裂，形式成为对自然的机械摹仿的技巧卖弄，内容则成为艺术家个人主观偶然心绪的自我表现；于是抽象化了的意蕴（内容）就撇下抽象化了的物质外壳（形式）而独自前行，一直走到宗教的领域里去；艺术本身就解体、衰落了，它被宗教所排挤，再不能成为时代精神的主角了。
黑格尔的历史主义和逻辑主义在这一描述中达到了充分的一致。
黑格尔的艺术哲学将美和艺术的问题一直推进到人的最深刻的本质，并从人的能动的实践活动来理解人的本性，在西方美学史上这是一个巨大的贡献。
美作为“理念的感性显现”
，实际上被描述为“人性的感性表现”
；艺术则被看作时代精神的反映，它在人类社会生活以致生产方式中包含着自身最隐蔽的动力；艺术发展上的悲观主义（艺术衰亡论）被人性上的乐观主义（人能通过宗教、哲学与神合一）所补救；美的客观论和认识论倾向被主情主义和表现论所中和——这一切，使黑格尔美学在近代人本主义美学中占据了一个最高阶段。
然而，就美学本身来看，艺术终究被看作已经走向了衰亡，美归根到底只是对“绝对精神”
的认识的一个被扬弃了的初级阶段，人本主义在黑格尔美学中得到了最大的发挥，同时又遭受了最彻底的覆灭：绝对理念——神，作为人的理性的异化物，把人当作一种感性的动物来玩弄、来诱导、来怜悯，而把他心中一切能动自由的精神内容据为己有。
黑格尔的美学最终成为一种反美学，它立意要与整个现代审美意识的主流相对抗，而无法理解人类精神更复杂、更细腻的内在层次。
它给人们提供了如此之多的理论成果，但它最终留给人类一个大问题：是要西方传统的唯智主义，还是要美学？
黑格尔人本主义的自我否定，其最深刻的根源在于他的实践论的不彻底性。
他用实践来破除以往人本主义离开人的能动的本体，单从理论上谈人的精神这一魔法，但他自己对实践的理解最终恰好又是单纯理论的和唯智主义的；他看到了劳动在创造人本身（包括人的审美意识）的历史过程中的重大作用，但他“只知道并承认一种劳动，即抽象的精神的劳动。
因此，黑格尔认为劳动的本质，就是那一般说来构成哲学的本质的那个东西”
[408]。
人的本质仍然在人之外，而不是在人的活生生的（充满情感和色彩的）感性生命活动之中。
因此，这个本质便要来扼杀这生命活动，它成了非人的本质。
尽管如此，西方近代人本主义美学的破产却孕育着一场暴风骤雨式的伟大变革，它直接导致了马克思主义实践美学的诞生。
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