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然而，当谢林把艺术哲学当作他的先验哲学的顶峰时，他并没有从抽象思辨的王国降落到真正感性现实的王国，而是升入到了非理性主义和神秘主义的天国。
他认为，艺术哲学并不研究特殊的艺术规律，而是研究“以艺术形象出现的宇宙”
[389]，因为在他看来，整个宇宙无非是上帝“作为一个绝对的艺术作品在永恒的美之中建造成的”
[390]。
也就是说，艺术哲学研究的是上帝的艺术、绝对的艺术以及自我意识对这种艺术的直观神秘的把握。
在这种意义上，艺术哲学就是宇宙论，就是世界观。
这显然是古代亚里士多德和新柏拉图主义客观美学基本模式的变体，它直接指向神秘主义的“天启哲学”
。
不同的是，谢林的神秘主义也不是那种完全抽象的、形式主义的或象征式静观的神秘主义，毋宁说，这是指艺术家通过一种主观能动的创造性而将精神融合于物质，消灭了主观与客观、形式与内容、感性与理性的对立（这种对立是中世纪象征主义的前提），它不再是那个单纯绝对的形式（多样统一、和谐、光辉等等），而是在有意识中显现出无意识、在实在中体现着理想、在有限中表现出无限的人的活动。
谢林抛弃了古典主义关于美的定义，而提出了一个浪漫主义的定义：“以有限形式表现出来的无限就是美。”
[391]这种美与艺术的能动的创造活动是密不可分的，它不是某种非人的东西，也不是少数人的专利，而是一切人都能体验到的他自己内心本质的外在形象。
在这种意义上，艺术比哲学更高，因为它已不仅仅是内心神秘的理智直观，而且是对表现出来的客观形象的艺术直观。
“取消了艺术的客观性，艺术就不再是艺术，而变成哲学了；赋予哲学以客观性，哲学就不再是哲学，而变成艺术了。”
[392]只有艺术，才能动地使主客观成为一体，而达到了“绝对”
。
总之，谢林的神秘主义和中世纪基督教神秘主义的根本区别在于，它不是单纯“感受”
（美感）上的神秘主义，而是“创造”
上的神秘主义。
正是艺术灵感和天才在艺术创作中的无意识性，给谢林的艺术哲学带上了神秘色彩。
他最终将这种神秘的冲动归之于上帝的启示，却并未因此而使艺术完全服从于象征，反而给当时蓬勃兴起的浪漫主义文艺思潮提供了理论根据。
这种浪漫主义是向中世纪浪漫文艺的回归，但不是简单的回归，而是立于新的人本主义的基础上的回归，它在一定程度上可以看作德国启蒙思想和“狂飚突进”
运动的必然结果。
不过，人本主义美学在谢林这里毕竟走向了自身的异化，特别是他晚年的“天启哲学”
更是揭示了这一美学的暗淡前景。
这是一个近代资本主义意义上的异化现象，它既不同于古希腊人与神被不断调解中和的异化，也不同于中世纪人与神外在对立的异化，而是人的精神更为深刻的自我异化：上帝在人心中，但上帝仍然与人内在地对立，在冥冥中驱使人、折磨人，迫使人去有意识地建立一种“新神话”
，以便在幻想中拥抱心中的上帝，求得暂时的安慰。
从逻辑上看，黑格尔（1770—1831）似乎只不过是把谢林已经开始的工作往前推进了一步：谢林以为通过艺术进向宗教神秘主义就可以达到思维和存在的“绝对同一”
；黑格尔则认为，艺术和宗教都只是通向“绝对”
的中间站，只有在哲学，即黑格尔自己的整个哲学体系中，绝对精神才最终意识到自身。
如同谢林一样，黑格尔的艺术哲学也是人本主义美学的异化形式，但却扬弃了神秘主义这种带有中世纪色彩的异化方式，而以近代资本主义最具代表性的方式即理性主义的异化方式出现。
与这种异化方式相比，谢林的神秘主义以及后来诸种反理性主义思潮反而显得是对现代异化现象的一种抗议的呼声，一种要摆脱现存人性枷锁的努力挣扎。
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