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，这是一切审美趣味和文艺欣赏的心理基础。
他说：“主要地就是根据这种同情原则，诗歌、绘画以及其他感人的艺术才能把情感由一个人心里移注到另一个人心里，而且往往能在烦恼、灾难乃至死亡的根干上接上欢乐的枝苗。”
[326]这样，他就从社会心理的角度，解决了亚里士多德所提出的“摹仿本能”
的问题，这种解决在今天看来，原则上仍然是对的。
他认为，所谓摹仿，其实是一种变相的同情，同情与摹仿乃是“社会的最坚牢的链环之一”
[327]。
这样来理解摹仿，就使亚里士多德关于描写丑的艺术因为摹仿而可以是美的这一原理获得了新的含义，也就是说，描写丑的艺术之所以感人，不是因为对象本身，而是因为作家、艺术家对这一对象的同情（即摹仿），正是这种同情在观众心里造成了共鸣，引起了快感。
艺术摹仿本质上是将作者对一个对象的同情表达出来，借这个对象在别人心里引起同情。
因此，通过对“同情原则”
或“同情说”
的论述，博克建立了摹仿论和表现论的真正中介。
古罗马朗吉弩斯作为天才思想闪光的情感表现理论，在博克这里获得了系统论证的形式。
的确，博克也像朗吉弩斯一样，深入研究了“崇高”
的心理基础，但他更为冷静和细致。
他认为，崇高首先涉及人类的自保本能，它是面对恐怖、危险的事物而引起的一种痛感。
此外它又涉及人的社会生活情欲，即人在社会中的“竞争心”
[328]，它使人在战胜恐怖和危险时产生一种痛快的自豪感和胜利感，由此而带来了快感。
这也正是在悲剧艺术中“净化”
能产生快感的原因。
所以从快感这方面看，崇高感本质上和美感一样也是一种社会性情感。
总之，美与崇高，在博克眼中都是客观事物中能引起社会性情感的性质，或者说，是客观对象的某种社会性质。
但是，这些“社会性质”
究竟是什么呢？正是在这个棘手的问题上，博克遇到了最多的责难。
他提出，崇高的对象所具有的特质是“可怖性”
，如体积的大、晦暗、力、空无、壮丽、无限、突然性等；美的性质则恰好相反，是“可爱性”
，如小、明亮、柔滑、渐进性等[329]。
前者激起人的钦羡、崇敬和竞争心，后者则惹人喜爱和怜悯。
诚然，这种规定从表面看来是十分牵强附会的，也是极不确定的，尤其是将美塞进一个如此狭小的范围之内，不仅是削足适履，也显得很肤浅。
然而，如果我们不局限于字面，而是深入剖析一下这些观点的实质，我们就会发现，博克的这些规定并不是要给美限定一些纯客观的（不以人的意识为转移的）属性，将它们作为放之四海而皆准的标准来规范一切的美。
相反，他实际上已在一般形而上学意义上给美下了精确的定义，即物体中能引起爱的性质，上述属性只不过是举例说明这一定义而已。
这些例子本来是可以无限举下去的，只要它符合于“能引起爱”
这一本质规定。
博克并没有以为，美这个千古难题单靠从客观对象上拿出几种“属性”
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