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因为摹仿本身对于摹仿对象的美丑是无所谓的，摹仿论所面临的最大理论难题之一，就是现实对象的丑为什么可以作为美的艺术的题材，这必将导致把艺术和美割裂开来。
柏拉图否定艺术可以摹仿不美、不善（因为一切不善的都不美），把艺术引上了极其狭隘的“颂神诗”
的死胡同；亚里士多德在摹仿对象中容纳了丑恶的东西，却又使美变成一种纯粹理智性的东西（认识的快感），他们都偏离了艺术的使命要表现美（而不是善或真）这一原理。
普罗提诺则立足于艺术的表现论来解决这一问题：一切艺术都是为了表现心灵的美的构思，一切美又都由心灵的艺术所造成，这就第一次将美和艺术统一起来了。
[261]
不过，摹仿论的艺术观在普罗提诺这里并没有因为他的表现论而被完全清除。
固然，普罗提诺认为，正如造物主的产品肯定比造物主本身要低一样，人的艺术品由于没有脱净感性的累赘，而必然低于人的艺术构思，即人心中的美；它不能用粗糙的物质手段完全表达出艺术家心目中美的理念，而永远有个“言不尽意”
的问题。
但他又认为，艺术使用物质材料摹仿感性的自然界并不能成为贬低艺术的理由（如柏拉图所做的那样），因为自然界本身也不过是对理念的摹仿，因此“艺术也绝不单纯是摹仿肉眼可见的事物，而必须回溯到自然事物所从出的理念这根源”
[262]；而由于自然事物对它所从出的理念并不自知，只有人的心灵可以见出，所以艺术在摹仿自然界时就摹仿了人自己的心灵，归根结底是摹仿了那普遍性的理念世界。
正因为如此，艺术虽然摹仿自然，但却高于自然，它可以补自然之不足。
这里我们看到，普罗提诺的表现论并没有取消摹仿论，而是充当了把自然摹仿论提升到精神摹仿论的手段，这一过渡在毕达哥拉斯、苏格拉底和柏拉图那里还仅仅是一种动态的历史推进，在普罗提诺这里却积淀为静态的理论逻辑结构了。
实际上，摹仿论和表现论的这种融合并非全无道理，因为，当一个艺术家摹仿自己的心灵（而不光是像亚里士多德认为的摹仿别人的心灵）时，他就是在表现自己的心灵，摹仿和表现归结到创作主体上原本是一回事。
不过普罗提诺的立足点并不是主体的人，而是那高高在上不可名状的神——“太一”
，因此也就注定了他的美学仍然是精神的客观美学，他的艺术观则是将表现论归结为摹仿论，即把摹仿“当作一个总的名称，来称呼为了审美享受的目的而创造美的形式或意境的活动”
[263]。
于是艺术和美最终又分裂了：那最高的“太一”
本身的美绝不是艺术的有目的的作品，毋宁说，作为一切艺术的蓝本，它就是真正的“存在”
本身，仅因为它存在，所以就不能不美，而一切“丑”
都是由于不存在（“缺乏”
）。
这样一来，作为真、善、美统一的“太一”
也就不是那么浑然一体了，这中间还是分出了等级：“美就是善，从善那里理性直接取得它的美”
[264]，“神就是美的源泉”
[265]，善（它与太一、神几乎是同义语）比美更本源；“真实就是美，异乎真实的自然就是丑”
[266]，真是美丑的标准，显然也比美更高。
因此这三者的次序在普罗提诺看来应是善第一，其次是真，最后是美。
艺术和美最后都是通过对太一（善）的认识而回归到太一的。
普罗提诺的哲学—神学—美学标志着古希腊以日神为象征的个体意识由于异化而正式走向衰落，在这黄昏的暮色中，它以其全部内含的丰富性放射出最后一道霞光，然后就悲壮地熄灭了。
普罗提诺之后，西方古代社会虽然还苟延残喘了两百年，但西方精神世界却已走进了漫漫长夜。
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