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我想，“为什么你也是这样傻劲呢？”
他于是直挨到夜十二点半钟才走。
他走后，我想起适间的事情。
我就用所有的力量，来痛击我的心！
为什么呢，给一个如此我看不起的男人接吻？既不爱他，还嘲笑他，又让他来拥抱？真的，单凭了一种骑士般的风度，就能使我堕落到如此地步吗？
总之，我是给我自己糟踏了，凡一个人的仇敌就是自己，我的天，这有什么法子去报复而偿还一切的损失？
好在在这宇宙间，我的生命只是我自己的玩品，我已浪费得尽够了，那末因这一番经历而使我更陷到极深的悲境里去，似乎也不成一个重大的事件。
但是我不愿留在北京，西山更不愿去了，我决计搭车南下，在无人认识的地方，浪费我生命的余剩；因此我的心从伤痛中又兴奋起来，我狂笑的怜惜自己：
“悄悄地活下来，悄悄地死去，呵！
我可怜你，莎菲！”
——1928年《小说月报》第19卷第2号。
原典点评
这是《莎菲女士的日记》的最后一篇日记，集中表现了莎菲在灵与肉、“色的**而堕落”
与高尚的精神拯救之间的矛盾与挣扎，显示了丁玲小说的心理深度。
这种明知对方灵魂的卑鄙却在肉体上无法摆脱的矛盾，后来在迷恋于胡兰成的张爱玲身上应验了。
丁玲的前期小说关注女人的命运与爱情，《梦珂》与《莎菲女士的日记》是如此，随后的中篇小说《韦护》与《一九三零年春上海》也是如此。
不过，《韦护》与《一九三零年春上海》已有向左翼转变的迹象，描写的都是革命加恋爱，而且重点突出了革命与恋爱的矛盾冲突。
《一九三零年春上海》比《韦护》富有艺术表现力，小说表现的是玛丽与望微之间爱的“围城”
。
玛丽与久别的情人望微重逢，望微已变成一个埋头于革命工作的人，以至于使玛丽感到备受冷落，玛丽不能忍受，就着力打扮吸引望微，却就是不奏效。
于是玛丽愤而离家出走，以与其他异性的亲密报复望微。
当望微因从事革命工作而被捕的时候，玛丽却与新的情侣醉生梦死。
如果说在玛丽身上可以找到莎菲的影子，那么，丁玲就是以这种艺术的方式表明了与莎菲时代的告别。
丁玲的中篇小说《水》标志着这种告别的成功。
夏志清在《中国现代小说史》中以讽刺的笔法嘲弄丁玲的《水》，失去了作为一个文学史家应有的客观与公正。
因为这种嘲弄并非指向丁玲一个人，而是指向整个20世纪30年代为《水》叫好的左翼文坛，包括茅盾等资深的批评家。
公正地说，当整个文坛都沉浸于莎菲式的个人悲欢，而率先睁开眼转向对人民大众疾苦的描绘，仅仅这种艺术努力不就值得表彰吗？难道我们只能推崇王维那些艺术上炉火纯青的山水诗，而否定杜甫的“三吏”
与“三别”
？《水》以当时震动全国的16省大水灾为原型，表现了一个渡口附近的人民的深重苦难。
官府只知催逼捐税，不知兴修水利，当滔天洪水来临时，等待人民的只有灾难。
然而，善良的人民还是寄希望于政府的救济，当他们得知运来的不是救济粮而是镇压的武装力量时，人民终于愤怒地反抗了。
小说题名为《水》，当然是指给人民带来灾难的大洪水，但这里还有一个象征意义，就是当怒不可遏的人民群起反抗时，就像大洪水一样，能够冲垮一切反动统治的堤坝！
当然，小说艺术上的缺憾是群像的描绘多而没有刻画出典型人物。
丁玲由《莎菲女士的日记》转向《水》，与蒋光慈由《少年漂泊者》《丽莎的哀怨》转向《咆哮了的土地》是一致的；尽管《水》与《咆哮了的土地》发表时间相差无几，但当时左翼文坛普遍是以丁玲的《水》为摆脱革命加恋爱的主观小说模式的标志的，这也是丁玲在30年代名气之盛的原因。
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