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《无名之物》则走向了另一个极端，过于强调物质的自足和形式的自律，几乎切断了与外部叙事和意义的关联。
那么，是否存在一种中间地带？一种让形式本身“说话”
，且所说的“话”
又能自然地触及生命经验、时间感知或环境现状等更普遍议题的方式？就像那片水洼，它的形式（色彩、肌理、形态关系）直接就是它的“内容”
（生死、污浊与洁净、衰败与新生）。
她回到工作室，再次面对那些《无名之物》。
这一次，她不再仅仅将它们视为抽象的形式练习。
她开始更敏感地关注每一件“废品”
自身的“历史痕迹”
所携带的微弱信息：这个齿轮的磨损方式暗示了何种机械运动？这片锈铁板的卷曲形状是因受力还是受热？这截铜丝的特定弯曲角度，是否曾服务于某个具体的连接功能？她并不想去还原或考证这些具体历史，而是试图将这些痕迹本身，作为形式语言的一部分来运用。
比如，将一组磨损方式不同的齿轮并置，它们齿牙的差异就不仅仅是形状游戏，而可能暗示着不同的时间节奏、力量传递或能量耗散；将一片因锈蚀而布满孔洞的铁板，与另一片光滑但被压弯的铝片重叠，它们之间的对比就可能引发关于脆弱与韧性、侵蚀与形变的联想。
她开始有意识地搜集一些本身就带有强烈“过程感”
和“时间性”
痕迹的废弃材料：被酸碱腐蚀出奇异纹理的金属板，因长期日晒雨淋而分层剥落的旧油漆片，被水流冲刷得光滑圆润的玻璃碎块，甚至是从那个水塘边带回的、沾着干涸泥浆的枯叶和有着独特锈斑的罐头盒。
她的创作重心发生了微妙的转移：从“组合现成物以创造新形式”
，转向“倾听并放大物质自身携带的痕迹与故事，并通过形式编排，让这些痕迹彼此对话、对抗或共鸣，从而生成意义”
。
形式探索依然是核心，但这形式now深深植根于物质自身的“履历”
和“遭遇”
之中。
她为这个新的探索阶段起了个名字：《痕迹的赋格》。
赋格（Fugue）是音乐中的一种复调曲式，特点是主题在不同声部间追逐、模仿、变化、交织。
她借用这个概念，想表达的是让不同物质材料的“痕迹”
（可视的、可触的）像不同的声部一样，在空间中形成一种复杂的、多层次的视觉“对位”
关系。
这些痕迹可能指向不同的时间（磨损vs.腐蚀）、不同的力量（冲击vs.压力）、不同的环境（水蚀vs.风化），当它们被并置、叠加、呼应时，便可能“演奏”
出一曲关于物质生命、时间流逝或环境作用的无言交响。
这依然是一个模糊的方向，远未形成清晰的作品方案。
但卿竹阮感到一种久违的、充满动力的清晰感。
她不再纠结于选择哪条“路”
，而是试图在两种冲动之间，找到那个属于她自己的、独特的交汇点与生成方式。
在这个交汇点上，对社会的关切可以沉淀为对物质痕迹的敏感凝视，对形式的热爱可以升华为对生命与时间过程的抽象赋形。
花园的边界变得模糊而富有弹性。
她不再需要非此即彼地选择站在花园的哪一边。
她开始学习如何在边界上行走，并让边界本身，成为她创作最肥沃的土壤。
窗外的雨不知何时停了，云层裂开一道缝隙，斜阳将潮湿的世界染成一片温暖的金色。
卿竹阮看着工作台上那些沾染着泥土、锈迹和未知历史的“无名之物”
，第一次觉得，它们的沉默并非空洞，而是蕴藏着等待被编排、被聆听的、丰饶的复调。
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