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李可染构图的“满”
和“挤”
是为了内涵的丰富与宽敞。
他将观众的视线往画里引，往画境的深处引，不让人们的视野游离于画外或彷徨于画的边缘。
《峨眉秋色》的构图顶天立地，为的是包围观众的感觉与感受，不让出此山。
《凌云山顶》中满幅树丛，将一带江水隐隐挤在林后，深色丛林间透露出珍贵的明亮的白。
李可染画面的主调大都黑而浓，其间穿流着银蛇似的白之脉络，予人强烈的音响感。
正如构图的“满”
是为了全局的“宽”
，他在大面上用墨设色之黑与浓是为了突出画中的眉眼，求得整体醒目的效果。
李可染的艰苦探索已为中国山水画开辟了新的领域，扩大了审美范畴。
今天年青一代已很自在地通过他建造的桥梁大步走向更遥远的未来，他们也许并不知道当年李先生是在怎样艰难的客观条件下工作的。
《新观察》杂志曾借支100元稿费支持他攀登峨眉，而保守派则坚不承认他的作品是中国画，说那不过是一个中国人画的画。
我爱李可染的画，爱其独创的形式，爱其自家的意境。
他的意境蕴藏在形象之中，由形式的语言倾吐，无须诗词作注解。
《鲁迅故居百草园》其实只是平常的一角废园，然而那白墙上乌黑的门窗像是睁大着的眼睛，它凝视着观众，因为它记得童年的鲁迅。
杂草满地，清瘦的野树自在地伸展，随着微风的吹拂轻轻摇曳，庭园是显得有些荒芜了，正寄寓了作者对鲁迅先生深深的缅怀。
李可染画中比较少见的，是作者在这幅画上题记了较长一段鲁迅的原文，这是作者不可抑止的真情的流露。
就画论画，即便没有题记，画面也充分表达了百草园的意境。
在《拙政园》及《颐和园后湖游艇》中，李可染一反浓墨重染的手法，用疏落多姿的树的线组织表达了园林野逸的轻快韵致。
诗人以“总相宜”
三字包括了浓妆与淡抹的美感，这是文学。
绘画中要用形象贴切地表现浓妆与淡抹的不同美感，却更有一番甘苦。
李可染在《杏花春雨江南》中通篇用峣峣淡墨表现雨中水乡，淡墨的银灰色与杏花的粉红色正是谐和色调。
类似的手法也常见于《雨中泛舟漓江》等作品中，令观众恍如置身于水晶之宫。
所要者魂，魂，也就是作品的意境吧！
我感到《万山红遍》一画透露了作者艺术道路的转折点，像饱吃了十余年草的牛，李可染着重反刍了，他更偏重综合、概括了，他回头来与荆、吴、董、巨及范宽们握手较量了！
他追求层峦叠嶂的雄伟气势，他追求重量，他开始塑造，他开始建筑！
然而新的探索途中同样是荆棘丛生，路不好走，往往是寸步难行！
李可染采用光影手法加强深远感，他剪凿山的身段以表现倔强的效果。
于是又开始大量地失败，又一番废画三千。
老画家不安于既得的成就和荣誉，顽固地攀登新的高峰，他自己说过，死胡同也必须走到底才甘心。
“马一角”
虽只画一角，但作品本身却是完美的整体。
李可染的写生作品即便有些是小景小品，也都是惨淡经营了的一个独立的小小天地。
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