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无论绘画多逼真，都无法像摄影一样博取我们的信任，摄影的自动发生机制赋予了其天然的客观性，这种客观性赋予摄影无与伦比的可信度。
（当然，现在由于数字技术成熟，摄影丧失了一定的可信度。
）摄影不仅是模仿，而且是重现。
绘画解释世界，将其翻译成自己的语言；然而摄影却没有自己的语言，它只是单纯还原。
一个人学习理解一张照片与学习理解这个世界是一样的。
摄影的语言，是直接的“时间的语言”
，是因果关系的语言。
20世纪初的苏联，在期刊和海报上，出现了一种以拼贴形式展现的照片，它被称为“照片蒙太奇”
。
作者通过对多张照片的拼接，组成新的内涵，讲述新的故事。
照片蒙太奇把原本不同连续体中的事物剪辑下来，而后放置在一个不连续的新场景中，迫使人们用新的时间来归因和梳理并理解。
照片蒙太奇，是一种介于真实和幻想之间的混杂状态，它的力量建立在摄影天然的真实性之上。
同样，在大卫·奥格威的广告中，他构建了一系列照片和文字的组合，这位气宇轩昂的男人，身穿海瑟威衬衫，戴着一只黑色眼罩，并出现在不同的场合中，指挥音乐会、开豪华汽车、参加贵族社交、购买凡·高名画。
这些摆拍和虚构出来的广告作品，如同写实的新闻快照，触发了一种奇妙的关联性，也通过“虚构的真实”
植入了人们的心智中。
他之所以使用照片，而非手绘的漫画，是因为后者失去了这种真实的拉扯感。
手绘的漫画，会让观众默认虚构和夸大，也默认其和真实的生活有着一定的距离。
电影之所以对人的心灵有种强烈的影响，也是因为我们在黑暗中臣服，心甘情愿地接受其真实性。
电影人深知这种真实性的力量，所以“偷窥视角”
和“伪纪录片”
等暗示为“绝对真实”
的拍摄手法便被催生了出来。
随时拿在手中的短视频，更是模糊了真实和虚构的界限，短视频创作者所虚构出来的作品，常常杂糅在新闻报道和生活随拍中，让人防不胜防。
我在从事广告工作期间，更是见多了这种现象。
例如，常常有一些教育类的广告制作者，因为忌惮广告法规对虚假宣传的威慑而不敢让演员宣称自己是老师，但却总是通过服装、道具甚至“托眼镜框”
的动作来暗示老师的身份。
这些被设计出来的场景，也是利用了人们的联想。
人们需要识别，然而更多时候却无力识别，搞得疲惫不堪。
我们打开短视频的那一刻，常常是需要放松的一刻，除了从业者，从未有人聚精会神地抱着研究分析的态度打开它。
当虚构的影像鳞次栉比，当人们的观看越来越频繁，当人们在短视频APP上使用时间越来越长，甚至沉迷其中，久而久之这些便融入人们的潜意识中，虚构就会反转成真实。
这就是为什么在短视频中，明知道很多美好的生活只是创作者和你我一样的琐碎日常中的高度浓缩，甚至是虚构的，但我们却在平日里下意识地对自己的生活产生怀疑和不满。
4
如果要将观众的感知模型进行分类，我分为历时性的感知和共时性的感知。
在历时性的感知里，我们一个接一个地触碰影像，在影像的缝隙中填充我们的思绪，理解影像所想要提示我们的。
在电影的技法中，有一个专门的名词，叫蒙太奇。
巴赞对蒙太奇有过一段精彩的总结——
至于蒙太奇，众所周知，是源自格里菲斯的那几部杰作。
……格里菲斯通过镜头切换，表现了在相距遥远的不同空间里同时发生的两件事情。
在阿贝尔·冈斯执导的电影《车轮》（LaRoue）中，并没有哪个镜头直接反映速度（比如在某个镜头中出现转动的车轮），而仅仅通过不断拉近的一组镜头就创造了火车不断加速的视觉效果。
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