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最后来谈谈爱森斯坦创造的“杂耍式蒙太奇”
，它不像其他类型那样容易描述，只是能大致定义为：将某个影像与另一个在同一事件中并无必然联系的影像结合起来，从而加强该影像的含义。
比如，在电影《界线》（TheGeneralLine）中，公牛的镜头之后出现了烟花表演。
这是一种极端的蒙太奇手法，即便是其创造者也很少采用。
而与其性质非常接近的省略蒙太奇、对比式蒙太奇、隐喻式蒙太奇则用得比较多；比如，H.G.克鲁佐执导的《犯罪河岸》（Quaidesorfevres）中，扔在床脚椅子上的长筒女袜和溢出来的牛奶。
当然，这三种蒙太奇手法可以有多种不同的组合方式。
——《电影是什么？》（李浚帆译）
我们可以看出，蒙太奇是典型的语言上的思维。
和文字召唤的想象一样，蒙太奇引起的也是精神的修补，思想和情感总是需要对镜头和镜头之间的缝隙进行衔接。
这种修补所需要的想象力常常伴随着恍惚，伴随着不同人在不同状态下的不同程度的游离。
同时，历时性上对缝隙进行填补时，不可避免地遗留着新的缝隙。
因此，需要修补才可以激发的情感强度，必然是间接的，也极度依赖人们自身的情感敏感度。
观者越敏感，共情能力越强，才能得到更高的情感激**。
不仅仅“一千个观众便有一千个哈姆雷特”
，一千个观众里也许只有一百人被哈姆雷特打动。
若要填补缝隙的历时性感知，渴求的是积极型的观者。
不愿意参与思辨型的观者，“杂耍蒙太奇”
即便发生，对他们而言也只是眼花缭乱的闪烁。
当人们无法积极参与的时候，对事物的修补程度就会变得不尽如人意，此时，无论是单纯的叙事上的会意，还是被激**而起的情感的强度，都是乏力的。
在这个时间和注意力被疯狂争夺的时代，我们的心灵越来越繁忙，修补的能力也越发稀缺。
在生活中，除非重大事件，我们很难高度集中我们的注意力。
打开抖音观看短视频，这明显并非我们需要高度集中注意力的事物。
加之我之前所讲，视频被任意地传播，随时闯入不合时宜的人的生活里，这种主动修补就更加难以发生。
我们还有第二种感知的方式——不在时间先后中历时性地感知，而是在瞬间将事物并置，激发共时性的感知。
在《公民凯恩》（Kane）中苏珊自杀的著名镜头里，导演并非历时性地在时间轴上先出现苏珊，再出现安眠药的画面，最后单独出现凯恩闯入房间发现一切的画面，而是在刹那间让安眠药、苏珊和凯恩三者共时性地出现在一个画面中。
历时性的感知需要人们主动修补，而共时性的感知则直接闯入人们的心灵。
人们无法对近在眼前的事物视而不见，看见了便是看见了。
共时性的画面并置，强势地让人们无法拒绝，而非可怜巴巴地渴望观众的幻想。
短视频中，这种姿态往往成为必需，也成为一种必然的策略。
在历时性的感知中，空间和时间无处不存在缝隙，时空的完整性和连续性需要人们主动修补；然而在共时性的感知里，时空以一种无穷小的缝隙被构建。
我们同时看到苏珊、安眠药和凯恩三者，在空间上，他们的相对位置明晰可见；在时间上，事件持续的时间被一比一地还原了。
在共时性的影像中，便构建一个无穷小缝隙的时空。
凯恩的所有反应只依赖人物本身，不存在任何创作者后期的二次修饰和改造，观众心灵对此的想象的任意性随着作者的特权消失不见也被清除了，观众也更加“放心”
地、“天真”
地相信自己捕捉到的一切。
在电影《好家伙》（Goodfellas）著名的长镜头中，从男主人公亨利将小费递给停车员开始，亨利带着女友穿过在酒吧门口排着长队的衣着华丽的上流人群，从一道暗门进入酒吧，先是穿过锈红暗道，而后拐进青色走廊，再步入白色的后厨，最终绕到酒吧正厅。
导演为了外化亨利对自己以黑帮身份走后门的骄傲，对整个镜头没有任何的分切，伴随着人物的走动，我们全程目击完整的空间和时间。
这样的完整时空，使得人们毫不费力地感知，免除了不必要的心灵负担，从而有更充沛的精力去参与人物的内心世界，尽情地偷窥人物的每一个瞬间的细微表情。
此外，整个长镜头中，我们除了听到音乐声之外，也听到了整个环境的背景声。
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