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从某种意义上讲，古典主义与浪漫主义之间的断层让人琢磨不透，切口锋利而果断。
乐器的变革几乎在一夜之间宣告了一个音乐时代的完结。
钢琴之于李斯特，就像画布之于画家。
为了更好地铺展灵感，李斯特将钢琴从贵族的沙龙搬到音乐厅，“独奏音乐会”
这个史无前例的创举直接让李斯特的听众增加了数十倍。
因此，他的创作也推倒了“阶层”
的围墙，随着时代的思潮向前方、向更广阔的范围流淌开去。
李斯特在钢琴上极其大胆。
在思想领域踌躇不定的他，在音乐上却表现得像一位疯狂的化学博士，他把各种试剂混合，变色，爆炸，冒出烟雾，最后形成新的物质。
正是这样！
李斯特极力扩展键盘的使用，双手大量移位，力求将手划过整个键盘，掌控所有琴键。
为此，他创造了各种前人从未尝试过的演奏方法，比如用手指刮过琴键，发出流水般顺滑、流星般灿烂的声音，这就是后世作曲家经常使用的刮奏。
刮奏的速度很快，是一种比肖邦的“自由速度”
更迷人更辉煌的演奏方式。
它一出现，就像圣诞树上的彩灯忽然亮起，就像魔法棒忽然在天空划出金光，回想以前，这种“装饰”
未被发明时，那些音乐似乎真的有点黯淡。
维也纳乐派时代对于李斯特来说，不代表任何“规则”
，他可以热烈拥抱那时的精华，也可以瞬间将它们摒弃。
莫扎特、克莱门蒂、胡梅尔等大师拒绝运用踏板，虽然在他们的时代，脚踏板对改变音响效果也没有太大帮助，但是他们仍然将过多使用踏板视为是手指不好用的表现——浑浊的声音无非用来遮盖含糊不清的音符。
直到现在，这种观念余威犹在，钢琴家在演奏维也纳乐派作品时都保留传统，相当谨慎，只在必需渲染色彩时才使用踏板。
不过，李斯特毫不在意所谓规则，因为最初，他就带着变革者的使命开始创作。
他的作品几乎每个小节都使用踏板。
有时在一个短小的乐句中，由于和声的变化，踏板也要随之变化多次；有时即使和声发生变化，踏板仍然不变，目的就在于要保持住上一个和声中的音符。
他毫不避讳地承认，自己创作的音乐和期待的音响效果，依靠十个手指无法实现，之所以大量使用踏板，就是要用踏板增加手指的数目，手指没法按住保留的声音，踏板可以将它留住。
为了强调音乐历史的延续性，可能有人会觉得贝多芬为李斯特首开先河，但是，要知道，贝多芬与李斯特使用踏板的根本目的完全不同。
贝多芬更强调响度，而李斯特更在意规模。
古典主义作曲家恪守调性关系，追求和谐统一、完整自然的音响效果，即使是人们常当作古典主义悖逆者提起的贝多芬也没有背离这一原则。
然而，当浪漫主义音乐裹挟着文学、美术、各种思潮和各种社会运动向前推进时，音乐就不再属于音乐了。
李斯特将它们用一种就连浪漫主义作曲家们也未曾尝试过的语言表达出来，他在作品中着力扩展调性关系，音乐甚至已经出现了无调性的端倪。
这并不代表李斯特是无调性音乐的鼻祖，形成新的调性体系亦不是他的本意所在。
李斯特只是用打破传统调性规则的手段追求在音乐中实现最丰富多彩的变化，法国著名画家德拉克洛瓦对李斯特的影响很深，这位曾经创作《自由引导人民》、《希阿岛的屠杀》、《肖邦像》、《乔治·桑像》的伟大画家最善于用色彩表示明暗对比，在他的世界中，阴影并非浓淡不均的黑色，它和光亮处一样拥有自己的色彩。
李斯特从这种观念中深得启发，他开始试着在音乐中涂出“着色的阴影”
，声音的强弱、常规和声的变化已经不能满足。
有时，你能从李斯特的音乐中听到与和弦不相融合的音符，它们制造了一些暗淡的颜色，让音乐变得在光影交错间充满色彩。
李斯特对待诗歌的态度显然影响了他对音乐的态度。
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