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但是马勒的作品中声乐只是组成元素之一（并不是真正意义的独奏），毫无疑问在琉森的演出中，科泽娜的演绎是令人信服的，科泽娜在阿巴多的引领下出色地配合乐队完成了精湛的艺术表现。
哈内诗也同样不辱使命。
作为一位瑞士女高音，随琉森乐团出演当然是可以理解的，此前她就已经多次和阿巴多进行过合作。
而且年纪尚轻，还有巨大的潜力，相信通过更多的历练，值得承载更多的期待。
王羽佳，隐忍与爆发
王羽佳的精彩演绎令第一次听到她演奏的听众欣喜若狂，令她的老朋友也耳目一新。
高难度的普罗科菲耶夫“第三”
在她手下如行云流水、熠熠生辉。
在2009年8月15日琉森夏季音乐节开幕音乐会上，演奏完普罗科菲耶夫之后，王羽佳的返场曲目是《彼德鲁什卡》与齐夫拉改编版《野蜂飞舞》——现场的听众真正见识到了影片《1900》中的无影手。
事实上，在羽佳早年录制的影像中，这首曲子的速度演奏得更快。
当然，在普罗科菲耶夫之后，再做速度上的要求简直是吹毛求疵。
而在北京的首场演出中，第一首返场曲仍然是《彼德鲁什卡》，第二首返场曲换成了一首斯卡拉蒂。
事实上，此时的王羽佳正受着疼痛的困扰。
在北京的正式演出前，王羽佳指甲受伤，但她以巨大的意志力和卓越的技术化解了这一困扰。
其后还有密集的演出（25日以及27日又要飞赴香港演出）。
闭上眼睛，听听音乐，你会以为是健硕的斯拉夫男性钢琴家在演奏，你想象不到她的手正在忍受痛苦——辉煌的音响、震撼的爆发力……却又有五彩斑斓、变幻莫测的音色源源不断地流淌而出。
她最有可能成为我们的时代最优秀的女性钢琴家。
艺术至上
10月24日的演出中，马勒第四交响曲的第一乐章和第二乐章间，有听众因故离席，阿巴多礼貌地等待听众退场后，才继续第二乐章，气定神闲。
阿巴多多次强调不要称他为大师，他只是一名指挥，显出他的深厚的涵养，亦与他较为冷静客观的演绎风格相关。
每次演出谢幕时，他总是尽可能地把荣耀归于独奏者、独唱者、乐队首席、戏份重要的声部首席。
管风琴
在马勒第四交响曲末乐章的尾声、双簧管的喃喃细语和竖琴的拨奏之后，音乐在竖琴和管风琴的轻声哼鸣中渐渐归于寂静。
但在国家大剧院的这一演出版本中，管风琴声部由低音提琴替代。
据说阿巴多此前并未料到国家大剧院居然有管风琴，因此采用了改编版。
事实上国家大剧院拥有不止一架管风琴，而是三架。
其中最大那架的管风琴（音乐厅），有超过一百个的音栓和6500余根音管，两个演奏台（一个固定、一个移动），不但是亚洲最大的管风琴，世界上能够达到这一量级的管风琴，也屈指可数。
不过，在此前（2009年8月22日）琉森音乐节的演出版本中，演奏马勒“第四”
同样没有用管风琴（琉森节日音乐厅是配备有管风琴的），北京的演出只是延续了这一做法。
我分析有两点原因：一则，因为末乐章尾声部分是在极弱的声音下，缓缓滑向寂静，这类操作是非常困难的，并不是在所有管风琴上都容易做到这种极轻力度下的微操作，产生如此微弱的声音并在此基础上继续施加如此平滑的力度渐变——而在弦乐器上相对容易控制，能够产生更加精湛的声音效果。
二则，在马勒的原始意图中，无论是歌词中的天使、意境中的天国，还是在尾声部分中直接使用管风琴的做法……似乎都带有浓重的宗教色彩。
但马勒的宗教情绪宣泄很难让人相信他的天主教信仰是认真的、固执的、虔诚笃信的和纯正的。
马勒式的信仰与布鲁克纳（虔诚的、纯粹的天主徒）截然不同，更像是贝多芬式的，自由、开放、模糊，在理性、泛神论、广义上的基督教和犹太教之间游移不定，不同的是，马勒的信仰尚杂糅着些许迷信、神经质与自怨自艾。
弃用管风琴（其实此前排练的时间是充裕的，足够临时改用管风琴了）的做法，或许可理解为阿巴多对马勒作品中宗教色彩的刻意削弱。
阿巴多对此曲的处理更多着眼于孩子视角的幻境，而非对天国的神迷。
这丝毫没有掩盖作品中圣洁的光芒，相反，阿巴多带来的是甜蜜的渴望、永生的光明。
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