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该片上映后引起**，但随后在麻省遭到禁映。
段锦川执导的纪录片《八廓南街16号》，以西藏自治区拉萨市八廓南街16号的八廓居委会为对象展开。
该片完全是由一架隐身般的摄像机拍摄而成的。
段锦川的一个原则是，对被拍摄对象不进行任何干预，除与摄像师有一些眼神的交流外，大多数时间完全是一种被动拍摄。
整部影片给人一种顺其自然的感觉，创作者并未进行任何可见的干预。
四、参与模式纪录片
参与模式纪录片最早出现于20世纪20年代，强调创作者与被拍摄对象的互动交流，拍摄是通过采访或其他更为直接的交互方式进行的。
苏联纪录片大师吉加·维尔托夫拍摄的《带摄影机的人》中，就已经出现了参与模式的影子。
例如，为表现某个镜头的拍摄过程，创作者和被拍摄对象一起被摄入镜头，共同创造了一个既展示被拍摄对象的风采，又揭示创作者工作奥秘的奇特场景，从而将创作者的真实和被拍摄对象的真实都展示了出来。
这种类型纪录片所强调的是创作者和被拍摄对象之间真实、生动的互动关系，以及由这种互动关系带来的被拍摄对象的内在性和潜藏的思想情感的生动揭示。
有时创作者也以自己的行动个性为影片增加特别的内涵，从而使影片所表现的人物形象丰满起来。
如果没有这种互动，则影片所拍摄的场景根本不可能存在，这也是参与模式纪录片的最大价值所在。
这种类型纪录片发展到20世纪60年代，形成了真理电影流派，从某种意义上来说，是对当时已经大行其道的观察模式纪录片的一种对抗，二者在创意理念方面差异明显。
在这种类型纪录片中，创作者主动介入事件，展开采访或搜集信息，与其他社会角色互动。
这种类型纪录片常采用同期声、长镜头等，完整捕捉创作者与他人的互动过程，不追求绝对的、未受干预的真实，强调的是创作者介入事件后“碰撞”
产生的真实，因此采访及口述是重要标志。
由于参与模式纪录片的创作者可以在小到个人、大到历史这样的变化多样的题材范围内游走，所以这种模式纪录片可以产生重大吸引力，将个人化的小题材与宏大的历史或现实题材相融合，展现出创作者和被拍摄对象如何通过特殊视角和个人观点来表达某种观念。
意大利导演皮埃尔·帕索里尼执导的纪录片《幽会百科》，以互动采访为主要手段来探讨意大利人爱情与性的观念。
创作者向意大利各地各个阶层、各种行业、各种年龄的男女们询问关于爱情、婚姻以及**方面的问题。
例如，创作者把镜头和麦克风投向沐浴在阳光下悠闲散步的人群，向人们抛出了一个有关“爱情”
的话题，有的人说起一些难言之隐而支支吾吾，有的人在喋喋不休地说着他人的故事，有的人面对提出的问题则显得无所适从。
在雎安奇执导的纪录片《北京的风很大》中，采访者手持话筒，跟随摄像师进入北京街道，拦住形形色色的人，如捡破烂的流浪汉、推婴儿车的老人、羞涩的外来务工人员、一脸严肃的武警战士、匆忙的上班族、带着中国姑娘的老外、前卫的都市新新人类，略显突兀地将话筒递过去问道：“你觉得北京的风大吗？”
对于这个问题，路人的反应迥异，有人不置可否，有人说“大”
或“不大”
（有的人还要解释一下原因），有人骂采访者等是神经病。
五、反射模式纪录片
反射模式（反身模式）纪录片最早出现于20世纪20年代，强调创作者呈现现实的解构主义表述方式，表达创作者对纪录片创作过程本身的反思。
具体来说，这种类型纪录片可以分为浅层反射模式和深层反射模式两种。
在浅层反射模式中，观众可以明显感受到创作者的拍摄过程，或者看到创作者的身影，或者感触到创作者的参与、控制以及与被拍摄对象产生的互动，影片常常用字幕、旁白提醒观众创作者的存在，甚至有的创作者亲自出镜。
这种模式纪录片实际上就是参与模式或者真理电影式纪录片的另外一种表述。
在深层反射模式中，创作者为了达到“间离效果”
，往往用自我反映的方式把拍摄过程、剪辑过程等展示出来，以使观众意识到这些制作过程是对影片的中立立场和客观记录能力的一种限制，并使观众注意到为了传达某种含义而选择和重组事件的过程。
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