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他创建了土耳其奥斯曼中央集权式国家，在位期间率兵东伐西讨、南征北战，不但征服了欧洲的大片领土（1393年占领保加利亚的部分地区，1395年入侵匈牙利，1396年大败匈牙利与威尼斯组成的反土耳其联军），还吞并了中亚众多的土库曼酋长国。
巴耶塞特一世这种大肆扩张领土的野心，引发了他与当时欲称霸整个中亚地区的突厥化蒙古征服者帖木儿的强烈冲突。
1402年7月，双方在现今土耳其首都安卡拉附近展开决战，结果巴耶塞特一世惨败被俘，成为帖木儿的阶下囚，第二年的三月便在狱中怏怏死去。
法国作家雅克·普拉东在1675年时曾以这段历史写过一个悲剧。
几年后，意大利剧作家皮奥维尼又在这个悲剧的基础上对这段历史进行了自由的改编，剧中代表巴耶塞特一世的巴亚捷被剧作者做了一定程度的美化，成了一个值得同情的人物。
以这个故事为题材的歌剧最早出现在18世纪初，除了上面提到的亨德尔和维瓦尔第所作的歌剧外，有人统计，在整个18世纪中，先后有五十部以上以“塔梅拉诺”
、“巴亚捷”
或其他名字命名的歌剧采用了这个故事。
这么多的作曲家采用同一个故事，足见这一题材经久不衰，广受欢迎。
欧洲作曲家们竞相采用这个题材可能还和发生在1683—1699年的土耳其与由欧洲国家组成的“神圣同盟”
之间的一场战争有一定关系，那场打了17年的旷日持久的战争最后以土耳其被迫签订《卡尔洛维茨条约》停战割地而结束，当时的威尼斯就是战争最后的赢家之一。
在这样的国际政治大背景下，欧洲各国的作曲家们大都愿意拿反映土耳其苏丹战败自杀的故事作为歌剧题材，既能紧跟时局，又能满足大多数欧洲观众心里的那种优越感和自豪感。
可能唯独维瓦尔第是个例外。
维瓦尔第选择皮奥维尼这个剧本更多应该与他自己的遭遇有关。
由于以A.斯卡拉蒂为代表的那不勒斯一派的歌剧在欧洲所向披靡，使得维瓦尔第这一派的威尼斯歌剧风光不在；维瓦尔第在歌剧上的这种挫折与历史上的军事失败者巴耶塞特一世的命运颇为类似，事业上的挫败感可能使维瓦尔第对巴耶塞特一世产生了某种“同病相怜”
的感觉。
因此，维瓦尔第的《巴亚捷》具有某种象征意义，剧中骄傲并勇敢地蔑视对手、拒不向征服者帖木儿低头屈服而宁愿自杀的巴亚捷显然是作曲家同情和赞美的人物，而不是胜利的欧洲人拿来嘲笑战败者的对象。
随着巴亚捷为维护尊严而自杀，他的女儿也学着父亲的榜样，来到帖木儿面前请死。
帖木儿最后被这对父女无畏的勇气所震慑，承认自己失败。
维瓦尔第大概是希望通过歌剧所表达出的这种具有高度象征性的主题，来回应那些以胜利者自居的那不勒斯竞争者们的“傲慢”
。
《巴亚捷》是一部集成歌剧（Pasticcio），即一种将不同作曲家创作的咏叹调（或经过改编）集合起来的歌剧。
从纯粹的创作角度讲，这种歌剧的音乐不能叫原创，当代人好像也难以认同这样的做法，但在巴洛克时期，人们并不认为有什么不妥。
相反，集成歌剧是一种十分普遍而受欢迎的歌剧形式，包括亨德尔在内的众多巴洛克歌剧作曲家都写过这一类型的歌剧。
1735年的维瓦尔第面对那不勒斯乐派作曲家们树立起来的“新时尚”
，决定采用集成歌剧的形式，把竞争对手们受公众欢迎的咏叹调“有选择”
地改编进自己的歌剧中。
这样做显然是一种两全的做法，既满足了观众的新口味，减轻来自剧院和演出班子要求确保歌剧成功的压力，又能实现他想要达到的某种象征性的寓意。
在这部歌剧中，巴亚捷、他的女儿阿丝特莉娅两个代表“正义”
的角色和艾达斯普这个代表“忠诚”
的角色所唱的咏叹调全部取自维瓦尔第自己创作的歌剧，而代表“压迫者”
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