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很少看到亨德尔在咏叹调之前这样来用乐队，手稿中特别注明symphony的字样，强调和区别通常作为间奏ritornello的乐队部分。
这里symphony有两个功能：一是外在客体的需求，提供一个音乐的环境；二是描写当时提奥多拉沉思内观的精神状态。
前面罗马合唱队谐谑式的欢快，是由田园色彩的F大调来体现，转到symphony上的和弦是灰暗的g小调。
音乐起首三个小节，在高音区域，笛声以同样的音程重复吹出，犹如一线逼迫出来的纤细之光，高处不胜寒意。
开始的弦乐和弦由低音部开始，音乐是空旷的释放，随着每一小节的推进，和弦的音程关系不断减缩，逐渐靠近浮在上面持续不动的G。
音乐走到第四小节，冷峻的神光似乎苏醒过来，与第五小节的和弦一起打开，然后又归息下去。
音乐至此，与开首的遥远不再一样，神秘之光是天上的神灵，在昏暗而遥远的地平线上透露出来。
它延伸繁衍，渗入身心，折射成为提奥多拉内心的精神世界和灵魂的光明。
谱例二
提奥多拉的诵唱在属和弦上带过，落在升f小调咏叹调上。
“在黑暗的深处……”
[29]是一段提奥多拉内心深处反观的重要音乐。
她在精神和物质彻底关闭的状态之中沉思默想，音乐凝练不弛却又层层剥开，精确地表现了由内心细微之中，逐渐释放出来的光亮。
如果说提奥多拉的其他咏叹调是她性格和精神的图像，这一段则是真正的内心洗练，是生命对死亡和永恒沁心浸肺的体验和自省。
咏叹调的余音犹在，乐队的主题突然以块状的阴影出现。
这回是e小调。
音乐由十小节增至十八小节，然后又一次进入属和弦。
从E到C，固执的笛声凄苦欲绝地反复向上爬行。
这次给人的感觉正好相反，音乐从灰暗到明亮，由近至远，与前面的symphony承上启下，正好形成一个倒影。
这样的处理，在形式上夹住中间的咏叹调，赋予音乐前后的平衡对称。
从戏剧的内涵角度，音乐描绘了一个由客体进入主体、最后回归客体的超越过程：外在的光进入提奥多拉并在其身心内部得以实现。
作为主体的提奥多拉，又转变成为光明客体的本身，从而达到回归自然的无我境界。
之前，提奥多拉向往殉难超越；此刻提奥多拉就是超越的本身。
接下来的咏叹调在e小调上稳定下来。
它不但反观了symphony的调性，也预示了提奥多拉和狄迪慕斯最终走向殉难那段双重唱的调性。
这样，整部清唱剧的戏剧动态，在调性安排上体现了提奥多拉精神路途的发展过程和统一。
所以，第二段充满内心喜悦和平静的咏叹调绝不可少，[30]它给整个第二景急速发展和大起大落的戏剧结构，最后以静制动的归宿——以轻松雀跃影射悲哀绝望的**。
唯一小小的缺陷是中段有点累赘，使快速的戏剧步伐突然松弛下来。
但是就像温柔可爱的古老情歌，中段音乐无伤于这里艺术上的卓绝和奇妙。
第三景是狄迪慕斯和赛普提米乌斯之间的戏。
这回罗马人的光明性格是通过赛普提米乌斯来体现。
在赞扬花神和爱神的咏叹调里，赛普提米乌斯声称残忍不是罗马神祇祝福的行为。
音乐保持前面罗马人庆典的号角和欢乐的嬉笑因素，外加奇怪的八度，它来自不屈的基督徒主题。
罗马人的轻浮和骄傲，出于赛普提米乌斯之口，是温厚亲近的感觉。
第四景是个过门，只有伊蕾妮的一个唱段。
在整部清唱剧里，伊蕾妮的音乐性格始终如一。
这里又是一段美妙的音乐，忧郁之中的温柔犹如舒伯特的情歌。
第三景和第四景给戏剧以缓冲的空间，尤其是伊蕾妮安详迟缓的返始咏叹调，**漾在温暖的怀抱之中，让紧张之后疲惫的剧情得到安抚，给后面全剧的**提供了合适的温床。
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