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彼得·赛拉斯和亨德尔的《朱利奥·恺撒》
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我常想，不了解彼得·赛拉斯（PeterSellars）的人无意撞上他编导的莫扎特歌剧，吃惊的程度一定可观。
熟识之后，惊奇之余，观众就会发现，这种以现代人物和故事为背景的百年故事新编，也许并非无聊的标新立异。
赛拉斯几个新编莫扎特歌剧的立意新颖，把莫扎特音乐发挥到了让人叫绝的地步。
举个简单例子：《费加罗婚礼》（LeNozzediFigaro），开门见山第一幕第一景，仆人费加罗为自己即将到来的婚礼兴奋不已。
他在舞台上面，一步一跨丈量他和未婚妻苏珊娜未来局促有限的居所。
可以想象，不管舞台设计什么室内布景，一个演员在偌大的舞台上面，无论如何表演，也难体现一个小人物对自己小小空间的喜悦。
在赛拉斯的处理之下，打工仔费加罗，在纽约一个狭小的单间公寓里面折腾，得意忘形地从墙的一端翻滚到另一端。
窗外是纽约摩天大楼的对比。
这种特定的场景设计给予演员相当的表演空间，充分体现莫扎特所赋予费加罗这段音乐的性格。
几年前，看了赛拉斯编导的亨德尔歌剧《朱利奥·恺撒》（GiulioCesare），尽管同样都是“百年故事新编”
，却与他的莫扎特歌剧不同。
从原作的关系和整体统一的角度，也许赛拉斯的《朱利奥·恺撒》难与他的莫扎特的歌剧相比。
可是《朱利奥·恺撒》的制作是闪电不定的磁场，艺术试验的炼金术。
它有愣头愣脑之生，是创造灵感之库。
赛拉斯1957年生于美国宾夕法尼亚州匹兹堡（Pittsburgh，Pennsylvania），20世纪80年代初开始其戏剧和歌剧导演生涯。
赛拉斯对亨德尔和莫扎特传统歌剧改头换面的制作引起了褒贬不一的争论。
1987年赛拉斯和美国极简主义作曲家约翰·亚当斯（JohnAdams），剧作家艾利斯·古德曼（Alian）合作的《尼克松在中国》（Nixonina），以及1991年以劫机事件为题材的《克林霍夫之死》（TheDeathofKlinghoffer）是两部现代歌剧的重要制作。
20世纪六七十年代，现代主义（Modernism）在西方文化艺术上最终获得无可争辩的地位，这反而使它突然发现自己处在一种不现实的真空地带。
对现代主义的反省，让人们意识到绝对真理（ultimatetruth）的不存在。
犹如错综复杂的自然，艺术不是来自单一的主义和观念，而是一个错综复杂的社会现象。
单一模式的逻辑，不可避免自欺欺人的主观意向，现实不是井然有序的主观逻辑，艺术的错落混杂，就像我们平时控制不住的现实生活一样真实。
解构主义思潮早已开始挖掘现代主义的墙角。
意大利小说家、社会文化批评家、图像符号学的倡导人翁贝托·艾柯（UmbertoEco）、法国哲学家、社会文化批评家罗兰·巴特（RolandBarthes）、让·鲍德里亚（JeanBaudrillard）、让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-FrancoisLyotard）、雅克·德里达（JacquesDerrida）、米歇尔·福柯（MichelFoucaul）和美国文化艺术批评家丹托（A.to），都从现代社会的媒体、语言、哲学、图像符号意义以及文化现象各个方面，对现代主义文明进行全面批判。
至20世纪80年代，所谓的后现代主义思潮（Post-Modernism）泛滥。
几乎所有的艺术，都难逃脱这个世纪末的烙印。
在艺术上，除了几个束之高阁的大师杰作之外，现代主义几乎是个令人避之不及的名词——对赛拉斯的导演生涯来说，这是相当重要的文化背景。
在今天的音乐娱乐文化中，歌剧这个传统的戏剧艺术形式，不再占有以往音乐文化的中心地位。
瓦格纳再世一定不写歌剧。
新歌剧的创作几乎是文化上的奢侈而不是必需。
为数不多的传统歌剧，在世界各地频繁演出，以至于歌剧导演对某部歌剧独特的解释，成为不断重复的保留剧目之中唯一创新的因素。
20世纪下半叶，传统歌剧别出心裁的制作层出不穷，令人耳目一新。
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