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），“我”
只好爱“一个暂时的你”
，更令人伤悲的是，“即使我哭泣，变灰，变灰又新生”
，依然无法得到“你”
的接受与应允或产生情感的共鸣。
不过，诗人并未由此绝望沉沦，而是在更深的层面进行思辨：“姑娘，那只是上帝玩弄他自己”
，也即是，上帝在赋予人类感情的同时，也赋予其理性，它在“玩弄”
别人之时也在“玩弄”
自己，这既是对“爱之殇”
的一种超脱，又是对制造痛苦的“上帝”
的一种嘲讽。
由此可见，穆旦对“初恋”
的情感体验已超越了“纯洁”
或“纯粹”
的视界，而是进入一个更为丰富、复杂和深广的空间之中，在纵横交织的矛盾之网中呈现“线团化”
倾向。
在新诗抒情“戏剧化”
实践方面，穆旦不仅进行积极探索，也取得了许多重要收获。
所谓新诗抒情“戏剧化”
是指诗歌借鉴戏剧声部、戏剧情境、戏剧意境和戏剧结构等多种创作手法，使抒情主体的情志实现戏剧性表现，达到诗歌传情达意的客观性与间接性的艺术效果。
他的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》是新诗“戏剧化”
的代表作。
全诗以“森林”
和“人”
之间的对话展开，以“祭歌”
终结“对话”
，在“对话”
里诗人展开了自我对于“野人山经历”
的梦魇般的记忆，叙说着关于生命与死亡的铭心刻骨的体验。
在诗剧的舞台上，“森林”
诉说着自我掌控“死亡”
的秘密与威力：
森林
没有人知道我，我站在世界的一方。
我的容量大如海，随微风而起舞，
张开绿色肥大的叶子，我的牙齿。
没有人看见我笑，我笑而无声，
我又自己倒下去，长久的腐烂，
仍旧是滋养了自己的内心。
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