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最主要的特征，是文化生产与政治权力机构的关系。
在30年代初的苏区和40年代的延安等根据地，文艺就开始被作为政治权力机构实施社会变革、建立新的意义体系的重要手段，与此同时，建立相应的组织、制约文艺生产的方式和措施。
政治权力机构与文艺生产的这种关系，在“样板戏”
时期，表现得更为直接和严密。
作家、艺术家那种个性化的意义生产者的角色认定和自我想象，被破坏、击碎，文艺生产完全地纳入政治体制之中。
文化人在创作中的重要地位，对民间文艺形式的借重，以及从“宣传效果”
上考虑的对传奇性、观赏性的追求，都使文艺革命激进派的“纯洁性”
的企求难以彻底实现。
正统叙述之外的话语系统的存在这一事实，“既暗示了另类生活方式”
，也承续了激进派所要否定的文化传统，而使某些“革命样板戏”
在构成上具有“含混暧昧”
的特征。
洪子诚：《中国当代文学史》，198～199页，北京，北京大学出版社，1999。
2.“样板戏”
为了适应表现中国民主革命的历史和社会主义时期生活，在艺术上主要进行了如下改革：
第一，写实与虚拟相结合。
传统的京剧是虚拟艺术。
舞台上没有布景，道具极其简单，空间环境和时间流转全靠演员用虚拟动作表现。
人物装扮类型化，生旦净末丑有相对固定的行头和程式化动作。
京剧“样板戏”
吸收了话剧的写实手法，布景拟实、道具丰富、时空状态给人以身临其境之感。
同时打破传统程式，按人物的身份、地位、性格和环境的需求化妆打扮，设计唱段、道白、动作。
这就形成了整体的写实风格，在此基础上，在某些重要场面，发挥传统京剧的虚拟特长，达到写实与虚拟结合的艺术效果。
第二，打破主演体制，调动各种力量为剧情和塑造人物服务。
传统京剧经过200多年的发展，已形成众多流派，所谓四大须生、四大名旦都是著名流派的代表人物。
整个戏班围着主演转，为表现主演服务，有如众星拱月一般。
听戏的人就是冲着主演来的。
“样板戏”
打破了这种台上台下围着主演转的体制，无论什么流派的演员，无论其地位的高低，都要服从剧本的需要，按规定的人物的性格去演、去唱。
剧本成了核心，人物塑造成了核心。
这样的演出也改变了观众的欣赏习惯，既看戏，又看“角儿”
；看“角儿”
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