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在艺术上，他们力求智性与感性的融合，注意运用象征与联想，让幻想与现实相互渗透，把思想、感情寄托于活泼的想象和新颖的意象，通过烘托、对比来取得总的效果，借以增强诗篇的厚度和密度，韧性和弹性。
他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派诗人如里尔克、艾略特、奥登的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力。
充分发挥形象的力量，并把感官能感觉的形象和抽象的观念、炽烈的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体。
使“思想知觉化”
是他们努力从西方现代诗里学来的艺术手法。
这适合形象思维的特点，使诗人说理时不陷于枯燥，抒情时不陷于显露，写景时不陷于静态。
如果诗人只会用丰富的感官形象来渲染，重彩浓抹，就会叫人感到发腻而不化；如果只是干巴巴地说理，又会叫人觉得枯燥无味。
诗人应该努力把肉和骨恰当的结合起来，使读者透过意象联翩，而感到思想深刻，情味隽永。
如写到一个小村子里春天来临的景象时，郑敏说：人们久久锁闭着的欢欣像解冻的河流一样开始缓缓流动了，“当他们看见树梢上每一个夜晚添多几面绿色的希望的旗帜”
，就把绿色和希望，叶子和旗帜重叠起来，表达了人们迎春心情的表和里。
在语言句法方面，他们有不同程度的欧化倾向。
在这方面，一向存在着两种情况：一种是化得较好的，与要表达的内容结合得较紧密，能增强语言的表达能力；另一种是化得不太好的，与要表达的内容有隔阂，就造成了一些晦涩难解。
这里面有学习西方现代诗歌表现手法恰当与否的问题，也有运用上是否到达“化”
境的问题。
外来的表现方法是需要我们吸收消化，变成自己的东西，才能获得效果的。
如辛笛的语言兼有我国古典诗词和西方印象派的色彩；杭约赫对诗词、俚语、歌谣兼收并蓄，就都比较明快。
其余几位诗人在这方面也各有其独到之处，他们有共同的倾向，也各有自己的艺术风格，自己的鲜明个性。
穆旦的凝重和自我搏斗，杜运燮的机智和活泼想象，郑敏塑像式的沉思默想，辛笛的印象主义风格（“风帆吻着暗色的水有如黑蝶和白蝶”
——《航》），杭约赫包罗万象的气势，陈敬容有时明快有时深沉的抒情，唐祈的清新婉丽的牧歌情调，唐湜的**的宏大气派与热情奔放，都是可以清晰地辨认的。
袁可嘉：《九叶集·序》，见《九叶集》，16～18页，南京，江苏人民出版社，1981。
2.“现实、象征、玄学”
这一三维结构及其密不可分性质的整体，形成了一个新的独特的现代诗学范畴。
它以诗人强烈关注的社会的和心理的现实为生命，以多种形式的象征为营造意象和传达情绪的手段，以抽象的哲理沉思与具象的敏锐感觉呈现为诗的智慧基础，在“放弃单纯的愿望”
的“现代文化的复杂性和丰富性”
中，建造一种新的“大踏步走向现代”
的诗的世界。
这一美学原则，淡化了二三十年代穆木天、梁宗岱等倡导的西方的“纯诗化”
理论的性质，强化了现实的社会意识与内在的自我意识融合的成分，应该说是在一定程度上体现了当时存在的现实主义深化思考潮流的冲击所带来的对于诗的现代性美学的调整。
它在整体思考与实践操作上更体现了现代主义诗歌发展中趋向于民族化的努力。
孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，232页，北京，北京大学出版社，1999。
3.《赞美》写于1941年，它以雄浑的气势，传达了知识分子对于民族必将站立起来的坚定信念和希望，体现出以穆旦为代表的九叶诗人的总体创作特征，即在借鉴西方现代派技巧的同时，仍能植根于民族现实的土壤，赋予诗歌以广阔深厚的现实内容。
诗人用了许多排比句式，来加重情感表达的分量。
如第一节：以“走不尽的……”
和“数不尽的……”
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