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1918年《新青年》出版了“易卜生专号”
，赞誉易卜生是“欧洲第一大文豪”
。
易卜生的剧本被相继翻译和出版，其中《玩偶之家》在1918—1948年中出现了九个不同的译本。
易卜生的戏剧在中国的演出也盛况空前，其中尤以《玩偶之家》的演出最为频繁。
1935年，上海的左翼剧社等演出团体纷纷上演此剧，以致有人称这一年为“娜拉年”
。
易卜生的戏剧在中国的传播推动了中国话剧的启蒙和发展。
中国话剧的三位奠基人田汉、欧阳予倩和洪深都在不同程度上受到易卜生的影响。
田汉创办的“南国艺术学院”
系统讲授过易卜生的作品。
欧阳予倩不仅翻译过易卜生的剧作，而且还排演过他的戏。
他曾回顾说：“我那时候，正是一脑门子易卜生……”
洪深在1922年从美国学习戏剧归来时，有人问他是不是想做一个“中国的莎士比亚”
，他的回答是：“如果可能的话，我愿做一个易卜生。”
何成洲：《试论易卜生的“社会问题剧”
及其对中国话剧启蒙的影响》，载《外国文学研究》，1998（1）。
3.丁西林在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。
他是一个独特的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”
的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。
中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又独创了机智与幽默喜剧。
中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。
他出现在中国现代话剧的“初期”
，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”
。
……作为一个独幕剧艺术家，丁西林特别讲究戏剧结构：他的喜剧通常采用“二元三人”
模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对称对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。
……丁西林的戏剧大多“无事”
，也就是说，构成戏剧冲突的双方，并不存在“正反好坏，高下优劣”
的价值等级，而仅仅是观念、态度，对事物认识角度的不同所形成的差异，是二元对比、映照，而非二元对立，双方皆有可爱之处，也都有可笑之点，既是笑者，也是被笑者。
……因此，丁西林的喜剧的结局，绝不如讽刺喜剧那样，以“正方”
得福、“反方”
或受惩罚或归正为结束，而是真正的“皆大欢喜”
。
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