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裂帛一声江月白，碧云飞起四山秋”
，诗中的乐音所激起的深思，将人引入了宇宙生命的起伏节奏之中，从而体味到了“大乐”
的境界。
二、兴象:艺术手法
“弘道”
之外，艺术思维中反映心物关系的“兴象”
也是中国古代艺术精神的一个重要的方面。
印度诗人、哲学家泰戈尔在论及中国古代文化时曾经说过:“他们已本能地找到了事物的旋律的秘密。
不是科学权力的秘密，而是表现方法的秘密。”
从哲学的意义来看，中国古代哲人以“默而识之”
的观照去体验艺术家对待心、物关系的态度，就是兴象。
就艺术家而言，心与道相通，构成复合的大、小宇宙;物则兼含自然与人事，以心击物，故以“兴”
起“象”
，以化实像为虚境，变物象为象征。
刘熙载在《游艺约言》中所说的“文不本于心性，有文之耻甚于无文”
、王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中所说的“诗喜意象透莹，不喜事实粘着，古谓之水中之月，镜中之影”
，或言艺术本体，或言艺术表现，二者都暗含了对待心、物关系的艺术思维规律。
图5-3-3宋徽宗赵佶《瑞鹤图》
原始兴象在物占盛行的早期具有宗教性、单一性的特征，如鸟类、鱼类、树木类以及虚拟动物类兴象等，《诗经》中的有关物象还保留着明显的原始崇拜。
闻一多在《说鱼》一文中以“鱼”
类兴象为例，说明其为“代替‘匹偶’或‘情侣’的隐语”
，根源在于鱼的“繁殖功能”
;而在《诗经通义·周南》中，闻一多又对“鸟”
的兴象作了这样一段解说:“三百篇中以鸟兴起者，亦不可胜计，其基本观点，疑亦导源于图腾。
歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初本只自视为鸟，则图腾意识之残余。
历时既久，图腾意识愈淡，而修辞意味愈浓。”
这就将物象的发生与艺术的变化区分而论，是值得重视的。
也就是说，《诗经》中的物象虽然存在原始崇拜的遗存，但诗人却借以起“兴”
，“兴”
的出现代表了艺术思维的高度成熟。
这一点在古代的《易》学及其批评中也有证明，如《易》中的“明夷于飞，垂其翼。
君子于行，三日不食”
、“鸣鹤在阴，其子和之。
我有好爵，吾与尔靡之”
、“枯杨升华，老夫得其女妻”
等简短歌谣，皆采用了以“他物”
起兴的方法。
对此，唐代孔颖达在《周易正义》中这样解释:“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”
这句话说明了两个问题:一是《易》与《诗》的兴象意相通;二是以象明事，都是“物”
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